FORO 187 - 24 DE JUNIO DE 2008 - ENVIO ESPECIAL 9
FORO IBEROAMERICANO DE TEATRO
PARA NIÑOS Y JÓVENES
El Foro Iberoamericano de Teatro para Niños y Jóvenes es una iniciativa de ATINA (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes de
Año 3 N* 187 – ENVIO ESPECIAL 9 – 24 de JUNIO de 2008
Carlos de Urquiza (Coordinador). Queridos Foreutas. Un nuevo envió especial. Continuamos acompañando a nuestro Director en su tarea. Las cosas se complican y el Director entra en una profunda crisis. Todos parecen confabularse en contra de su trabajo. ¿Podrá salir adelante? ¿Seguirá empuñando el timón? ¿O el barco naufragará para siempre? Solo él tiene la respuesta y nadie pude ayudarlo.
"DECISIÓN FINAL"
(Apuntes sobre Dirección Teatral y Puesta en Escena en Teatro para Niños y Jóvenes)
EL DIRECTOR Y
TERCERA PARTE
1. Los ensayos continúan y el Director acompaña el proceso de sus actores guiándolos en su búsqueda, incentivándolos a superar las dificultades, orientándolos en el encuentro de las acciones precisas, en fin, procurando crear el ámbito propicio para que la creatividad pueda hacerse presente.
2. En la continuidad de los ensayos, las acciones adecuadas para cada situación van siendo ejecutadas por los actores, muchas de ellas porque su intuición los guía y, en otros casos, orientados a través de la conducción del Director.
· Sin embargo, el Director siente que aquello que debiera ocurrir en la escena no está ocurriendo, que la vibración emocional que, según su criterio, requiere ese momento, no está instalada arriba del escenario. Su rol de espectador privilegiado comienza a no alcanzarle, quisiera ya mismo saltar al escenario y hacer él mismo todos los personajes, se siente impotente y angustiado, no entiende qué está pasando, o mejor dicho por qué no está pasando lo que debiera pasar; absolutamente seguro de haber hecho todo lo que tenía que hacer, no encuentra cómo realizar más aportes para modificar esa realidad escénica que no lo satisface.
3. El Director está entrando en crisis. Es posible que su impotencia se transforme en ira o en depresión, en tanto que un hondo rencor lo va poseyendo, porque percibe que todos están en su contra: los actores no hacen lo que deben hacer, los realizadores hacen mal su trabajo y los objetos o los vestidos se rompen, o no sirven o entorpecen el trabajo; la música suena a destiempo, y el técnico de sonido no entiende sus indicaciones, y el de iluminación le afirma que ese movimiento de luces que pretende es imposible de realizar con esa consola de luces; necesita más tiempo de ensayo, pero sus actores no pueden dedicarse a ensayar fuera del compromiso horario contraído anteriormente, el empresario de sala no le otorga más ensayos técnicos de los pautados, aunque él insista en que así no puede estrenar, y para colmo, su asistente de dirección parece estar distraído y no responde instantáneamente a sus requerimientos.
4. Hay una confabulación general que está atentando en su contra. ¡Y además él no está paranoico! Puede explicar racionalmente cada una de las actitudes de los demás en contra de su trabajo, todos tienen la culpa y él es el único que hace todo lo posible por solucionar el caos en que quieren sumergirlo. Sabía desde un principio que no debía aceptar la realización de este proyecto, siempre estuvo seguro de que debía rechazar a ese prepotente actor como protagonista y no puede explicarse por qué volvió a trabajar con el mediocre del escenógrafo, y no puede creer que haya vuelto a convocar al inútil de su asistente de dirección.
5. Sin embargo...él fue quien decidió embarcarse en este proyecto, él conscientemente eligió a cada integrante del elenco y de su equipo de colaboradores, y fundamentalmente, él es responsable de la buena o mala marcha de este proceso. No hay nadie a quién echarle culpas, porque él está allí justamente para eso, para resolver las dificultades, para hacerse cargo de los inconvenientes, es la última instancia en todas las decisiones, y por más que le pese y no le guste, es el único responsable.
6. Creo que no hay director que, en más o en menos, no pase por este espantoso estado de impotencia, primero, y de autocompasión, después. Es que hay un momento en que todo parece salirse de cauce, en el cual creemos haber perdido el rumbo y estamos seguros de no poder volver a encontrarlo jamás. Es un momento de inflexión, en el que la materialización se hace palpable, la obra se está configurando, estamos próximos a parir y lógicamente estamos sintiendo los dolores del parto. ¡Vamos bien! (1).
7. Dependerá de la particular forma en que cada Director viva este momento - y la manera en la que esto trascienda a su elenco y a su equipo de colaboradores - que el proceso se encamine a su destino definitivo o que tropiece para siempre y deje de existir. Puede nacer de parto natural, por cesárea o no nacer nunca. El arte de la conducción está puesto a prueba, estamos en su momento más difícil, en medio de la crisis de su ejecutor, cuando éste precisa una contención que nadie puede darle, cuando debe enfrentarse solo con sus propios monstruos, con sus miedos e inseguridades, librar batalla y salir victorioso. Como decía Bonavena: "cuando suena la campana hasta te sacan el banquito".
8. Nadie puede dar recetas ni consejos, cada uno deberá realizar su propia experiencia, e incluso a aquellos que ya lo han transitado anteriormente en otros procesos y que saben lo que irremediablemente les sucederá, esto volverá a ocurrirles una y otra vez en cada nueva propuesta de puesta en escena que realicen. Lo que sí podemos afirmar es que, aún con la mayor angustia creativa a cuestas, el Director deberá tener presente que continúa al frente del timón y que, tanto en mares calmos como en medio de la peor de las tormenta, seguirá marcando el rumbo. Y esto es lo que se espera de él, ésta es su función, éste es su trabajo. Ni más ni menos.
(1) 'Seguí buscando: allí donde sé que está el máximo dolor, la verdad se aproxima'... 'Un día lo llamé a Jaime (Jaime Kogan, Director Teatral, quien dirigió "Señor Galíndez") y le dije que no quería escribir más. Que había fracasado. Que no podía seguir escribiendo "escenas" sin "vida". Que la obra parecía una larga e interminable pesadilla. 'Estás cerca', me dijo, 'segui buscando que estás cerca'. Eduardo Pavlovsky, "Proceso creador. Terapia y existencia", Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, pp 38, 39.
LA CONDUCCIÓN DEL ACTOR
TERCERA PARTE
1. Decíamos, cuando describimos la crisis del Director, que "siente que aquello que debiera ocurrir en la escena no está ocurriendo, que la vibración emocional que, según su criterio requiere ese momento, no está instalada arriba del escenario".
2. Ante esta situación y su sensación de impotencia - sensación que lo conecta con la imposibilidad de modificar la realidad del escenario - decíamos que el Director entraba en una profunda crisis. Vamos a permitirle a nuestro Director recapacitar un momento, tomar conciencia de que, ante todo, su función es procurarle ayuda al actor, y que a partir de las modificaciones que éste produzca, se podrá arribar al estado que la escena precisa; pero fundamentalmente, debería volver a ver las escenas en cuestión, o hacer una pasada completa de la obra, si es que ya ha llegado a ese punto del trabajo, para descubrir qué es en verdad lo que está pasando, o en todo caso, lo que no sucede y debiera suceder. Tratar de volver a ver con ojos nuevos, para poder advertir lo que hasta ahora se oculta.
3. Cuando vuelva a ver las escenas, sería oportuno que reflexionara sobre lo visto: ¿no será que aquello que debe ocurrir está ocurriendo pero de una manera diferente a la imaginada por él? ¿No será que él está intentando imponer una forma determinada, forma en la que empecinadamente quiere que sucedan las cosas? ¿No estará empujando al actor que se ve precisado a ir en contra de sí mismo y de sus reacciones naturales para satisfacer los pedidos del Director? ¿No serán sus exigencias las que están trabando el proceso creativo?
4. En lugar de poner las culpas afuera, es una interesante disciplina de trabajo tratar de ver primero qué podemos estar haciendo nosotros como Directores, para que las cosas no fluyan de la manera en que deberían fluir. Es bastante habitual que el Director, empecinado y encantado consigo mismo y con sus propias imágenes internas, desconozca lo que está ocurriendo y no pueda reparar en la realidad que sus actores le están mostrando. En definitiva, que permanezca ajeno a la vida que se está creando en el escenario, y más aún, que se convierta en su peor enemigo.
5. Por más que se empeñe, por más que obsesivamente persiga imponerse, lo único que logrará es una estructura vacía, despojada del impulso vital que antes tenía, pero que nunca pudo ver. Es posible y recomendable que a esta altura del proceso comience a descubrir que lo importante es que las cosas pasen, pero que el "cómo" pasen es un territorio propio del actor. No hay nada peor que tratar de imponerle a un actor el "cómo" para frustrarle la posibilidad del encuentro con sus impulsos auténticos, con su fuerza creadora, con su mejor energía.
6. Sin embargo, nuestro empecinado Director quiere que su actor al descubrir a Julieta en la tumba familiar y creyéndola muerta, prorrumpa en sollozos, que su emoción se agolpe en la garganta y que imposibilitado de contener por más tiempo su angustia, llore desconsoladamente mientras dice su texto. El actor, intentando satisfacer los deseos del Director, hará exactamente lo pedido: ¡el resultado será espantoso!
7. El "cómo", y dentro del "cómo" fundamentalmente todo lo referido a la emoción, es un territorio ajeno al Director y propio del actor. En el ejemplo anterior, el actor tratará de satisfacer al Director y realizará "una actuación", una imitación más o menos burda de la emoción que se le pide, destruyendo toda verdad escénica a través de un trabajo exterior que copia e intenta reproducir en sus efectos el estado emocional solicitado. Se esforzará por tener la emoción que se le exige y sólo encontrará un patético remedo de la misma.
· Mucho se ha hablado de la emoción, de los sentimientos del actor mientras realiza su actuación y de las posibilidades de intentar provocar (desde la dirección) o provocarse (el actor a sí mismo) estados emocionales precisos en los momentos elegidos, es decir, allí cuando la escena pareciera necesitarlo. La emoción no depende de un acto voluntario, no basta con decir "quiero sentir dolor" y estar dolorido u ordenar desde la dirección: "necesito que estés angustiado" para que el actor se angustie. Es posible que a través de determinadas ejercitaciones podamos colocar a un ser humano en un estado emocional intenso, pero nada nos asegura que en la próxima función, y sin ejercitación alguna, el actor pueda volver a encontrar ese estado. Y durante la escena, por más método que se quiera utilizar, esos 30 segundos necesarios, ¿cómo los consigue?, ¿frenamos la escena?, ¿dejamos de conectarnos con nuestro compañero?.
8. El actor es un artista, un ser sensible, un creador, que conoce su trabajo, que está experimentando, buscando, jugando, relacionándose con los otros actores, persiguiendo incansablemente, por los caminos de la acción, a su personaje. Sabe de qué se trata y se encamina a ello. Está intensamente comprometido con su acción, fuertemente vinculado con su compañero, transitando por la escena con un grado de percepción altísimo: el Director debería confiar en él, después de todo, es él quien lo eligió para realizar esta tarea. La emoción será una consecuencia de la verdad escénica y de la potencia del juego.
9. En tanto y en cuanto el actor realice las acciones contenidas en el texto, vinculándose a través de su accionar con los otros personajes, la particular manera en que le sucedan las cosas y el estado emocional que encuentre en este tránsito son privativos de su trabajo como artista.
10. Nadie estableció que la respuesta emocional de Romeo al encontrar a Julieta es ese estado que describimos más arriba y que tiene fijado como válido nuestro Director. Es posible que así sea, pero las reacciones del ser humano ante situaciones límites son impredecibles: ¿por qué el pobre Romeo, al creer muerta a su amada, no puede caer en un ataque de risa nerviosa y desde allí desarrollar las acciones que lo conducirán a su propia muerte? ¿Cuántas reacciones y estados emocionales diferentes podremos encontrar en esta situación? Seguramente, en una amplia gama de matices, casi tantos como actores emprendan la aventura de pasión y muerte de Romeo.
11. Después de pasar nuevamente las escenas, tratando de ver lo que allí verdaderamente sucede, nuestro Director, despojado ya de su insistencia, más receptivo y dispuesto a tomar el trabajo verdadero del actor, puede descubrir que era él quien trababa el proceso; o que tenía razón: las escenas parecen como muertas, con falta de volumen, planas, sin ese impulso vital que las proyecta sobre la platea; y ahora sí, está seguro de que no se debe ni a su empecinamiento, ni a su ceguera, simplemente "no sucede lo que tiene que suceder". Tratando de superar el desánimo que esto le produce, remontando su propio estado emocional, el Director decide que debe seguir profundizando, que aún quedan cosas por hacer para ayudar a sus actores, que debe valerse de nuevos recursos, exprimir su imaginación y su capacidad conductiva, y pone manos a la obra.
"DECISIÓN FINAL"
(Apuntes sobre Dirección Teatral y Puesta en Escena en Teatro para Niños y Jóvenes)
CONSIDERACIONES PREVIAS
Antes de comenzar a escribir sobre
Este es un tema que ha ocupado a los teatristas obteniendose criterios absolutamente dispares. Incluso entre quienes desarrollan esta actividad, hay quienes le niegan al teatro para niños un espacio propio y exclusivo que lo determina como género teatral independiente.
En este trabajo parto del concepto de la especificidad del género teatral orientado a los niños, lo cual implica otorgarle una serie de procedimientos y connotaciones particulares que abarcan a todos y a cada uno de los elementos constitutivos del hecho teatral.
En nuestra cultura, en el siglo anterior, recién se comenzó a otorgar al niño una entidad propia, diferente a la del adulto, con necesidades y preferencias particulares. Pero sin embargo, aún ahora cuando hablamos de actividades orientadas específicamente para los niños, surge inmediatamente el disvalor y muchas veces el diminutivo que acompaña a la actividad de que se trate ("una obrita", "un cuentito") que implica por si misma una desvalorización y un prejuicio lapidario.
Seguramente es por ello que muchos de los que realizan esta actividad prefieren refugiarse en un concepto amplio de lo teatral o buscar eufemismos tales como "teatro para toda la familia", antes que asumirse como protagonistas de un género teatral propio: "El Teatro para Niños".
Si definimos el hecho teatral como aquel que se produce entre un actor "en situación de representación" y el espectador, la modificación de uno de estos terminos modifica el fenómeno en su totalidad. En el teatro para niños la mayoría de los espectadores son niños, las historias que se cuentan están orientadas a ese espectador como así mismo las características de la actuación, los conceptos escenógraficos, de vestuario, la música que se decide utilizar, etc., etc.
Si a ello le agregamos que en general los espectáculos para niños tienen un horario diferente a los del teatro para adultos; si además existe lo que se denomina "teatro escolar", es decir, la concurrencia masiva de la escuela para ver un espectáculo en horario escolar; si en las carteleras de los diarios los espectáculos para niños están anunciados en un lugar diferente; si incluso algunos medios de prensa tienen criticos especializados en teatro para niños; y si finalmente, existen instituciones dedicadas especialmente al teatro para niños tanto a nivel nacional (ATINA -Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes- en
Una cuestión diferente es lograr marcar con nitidez cuales son sus elementos propios, sus técnicas específicas, es decir, la demarcación de su preciso campo de acción. Es que al utilizar los mismos elementos expresivos del teatro para adultos, su diferenciación no está en los elementos mismos sino en su tratamiento, en la particular manera de utilizarlos.
Desarrollar los conceptos de Dirección y Puesta en Escena nos va a permitir ver a todos los elementos expresivos en funcionamiento, adquiriendo la especificidad necesaria en cada caso en especial.
PRÓLOGO
Si existe algún momento de fuerte tensión en la tarea del Director Teatral, y desde ya que los hay, es cuando definidas muchas cuestiones previas de singular importancia, tales como la obra que se va a poner en escena, el elenco que la va a interpretar, los demás artistas que trabajarán en el proyecto (escenógrafo, vestuarista, músico, etc.), el Director se encuentra por primera vez con todo el elenco.
Si bien hace mucho que ha comenzado con su tarea, para todos, la fecha de inicio estará fijada en este primer encuentro en el cual el Director será el protagonista. Después de los saludos, de alguna broma para aliviar la tensión del momento, ya todos sentados y expectantes, enfocarán su atención en el Director esperando respuestas a la pregunta que de aquí en más éste deberá responder permanentemente: "¿qué hacemos?".
Más allá de la organización específica de cada grupo de trabajo, vertical u horizontal, democrática o no, con mayor o menor injerencia del grupo en las decisiones, con productor o a través de la autogestión, es el Director de este especial proceso artístico el que deberá conducir, haciéndose cargo de la responsabilidad de llevar al grupo al destino que se ha fijado: la puesta en escena de una obra de teatro.
Este libro está orientado a aquellos que están haciendo sus primeras armas en esta intrincada tarea de Director Teatral del Teatro para Niños, artista y coordinador grupal a un tiempo, en donde el delicado equilibrio entre ambas funciones, será fundamental para el logro del fin propuesto. Es un libro escrito desde la propia experiencia que intenta aportar aquello que me ha sido de utilidad a lo largo de mi trabajo como Director Teatral, pero siempre abriendo un signo de interrogación y poniendo en duda para la próxima vez cada una de las respuestas obtenidas.
Existen lineamientos generales que permiten un trabajo ordenado y que posibilitan esa visión de 180 grados que debe tener quien se ponga al frente de un proyecto de puesta en escena. Esta es la nota distintiva del Director: ser el único de todo el equipo de trabajo que por su función, como espectador privilegiado, puede tener una visión completa de la totalidad del proceso; es por eso que en él queda la última palabra, la "DECISIÓN FINAL".
En esa primera reunión, en el primer ensayo, con el elenco y los colaboradores más inmediatos, todas las miradas se vuelven hacia el Director: él tiene la palabra.
EL DIRECTOR Y
PRIMERA PARTE
1. Vamos a intentar describir un proceso en particular: el desarrollo de la puesta en escena de una obra teatral escrita previamente por un autor. En el Teatro para Niños muchas veces la falta de una dramaturgia específica obliga a abordar otros procedimientos erigiendose muchas veces el Director del Grupo en el obligado autor de la obra.
Cabe señalar que existen otros procedimientos igualmente válidos en lo que hace a la creación teatral, a los cuales, es posible aplicar los medios aquí descriptos aunque estos no le son específicos. Estoy haciendo referencia, por ejemplo, a la creación grupal, es decir, al proceso en el que se parte sin un texto escrito previamente por un autor ajeno al grupo, sino que éste se va conformando a través de los sucesivos ensayos, hasta fijarse uno que será producto de la actividad del equipo de trabajo en su conjunto; o cuando el Director - Autor se vale del trabajo de los actores para ir delineando un espectáculo que se conforma a partir de la tarea grupal, pero sintetizada y escrita (fijación del texto improvisado) por el mismo Director durante el proceso de ensayo; o cuando se trabaja a partir de situaciones improvisadas en el mismo momento de la función, etc.
2. En el proceso que nos ocupa, un momento de singular importancia es el encuentro entre el Director y
El origen de este encuentro puede reconocer dos causas diferentes: o el Director ya cuenta con un elenco al cual le está buscando una obra que se adapte a sus características (cantidad de integrantes, hombres y mujeres que lo componen, edades de los mismos), o el encuentro de la obra es previo a la búsqueda del elenco.
Ya sea que se trate del primero o del segundo de los casos mencionados (volveremos a este punto de singular importancia: la conformación del elenco), el encuentro entre el Director y
3. El Director se ha encontrado con
4. El primer paso ha sido el encuentro, el segundo será el descubrimiento de que ese objeto de deseo, que ese objeto de su amor, le es ajeno. La obra teatral se le presentará como una ajenidad, como un universo cerrado, una criatura creada por el autor, con una estructura y reglas propias, que deberán ser cuidadosamente penetradas por el Director con el objeto de comenzar a conocer la obra en profundidad. Como se ve, hemos pasado del amor a primera vista a adentrarnos en un conocimiento más preciso y necesario del ser amado.
5. Uno de los errores más habituales en el que incurre el Director es cuando a merced de su propia y fértil imaginación, aún antes de conocer la obra, a partir de algunas pocas lecturas de la misma, ya está pensando cómo modificarla para que ella sea lo que él quiere que sea y no lo que en realidad es. Muchos y maravillosos romances han naufragado en este intento de modificar al otro aún antes de conocerlo.
6. Una obra dramática, una pieza teatral, es la creación de un autor, primer momento de la creación teatral, a través del cual se ha ordenado el caos. Los acontecimientos, las relaciones, transcurren de una determinada manera, la que el autor ha decidido en función de que su relato posea la tensión dramática adecuada, y para ello, los hechos se suceden de esa determinada forma y no de otra. Será tarea del Director, intentar alcanzar el mayor grado de objetividad posible para comenzar a conocer las claves que conforman este "universo ajeno" hasta hacerlo propio.
Vivimos en un presente caótico. Los hechos se suceden sin orden ni previsibilidad. A un tiempo, en diferentes lugares, ocurren acontecimientos que no guardan conexión alguna entre sí, o si la guardan, no estamos en condiciones de vivirlos como si fueran parte de una estructura lógica, aprehensible. Ocurren y listo. Mientras alguien esta leyendo este libro, en la calle suena una bocina, en la otra cuadra hay un choque, alguien nos llama desde el cuarto vecino, la televisión anuncia un nuevo programa, etc. Todo esto ocurre en simultáneo y luego los hechos continúan sucediéndose caóticamente. El artista, a través de su obra, ordena el caos. Recorta, define, elige, secuencia, en definitiva, le otorga un orden preciso a lo que antes era simple acontecer. En "Romeo y Julieta" el autor ha elegido unos personajes, a definido un lugar en donde ocurren los hechos, hay un tiempo preciso y una secuencia determinada, las escenas se suceden de acuerdo a un orden previamente decidido, es decir, en esta obra todo es previsible y ocurre de esta manera y no de otra. En "Romeo y Julieta" no hay caos, existe un universo cerrado creado por el autor.
7. Si a pesar de realizar esta tarea con rigurosidad (intentar conocer la obra desde la mayor objetividad), el Director continúa pensando que debería cortar esta escena y prolongar esta otra, alterando el orden de algunas más, quizás ha llegado el momento de pensar que la elección no ha sido la correcta y partir en búsqueda de una nueva obra.
8. Una obra teatral es una estructura que se compone de determinados elementos; por lo tanto, la modificación de alguno de ellos determinará la modificación del todo. Al modificar aunque sea uno solo de los elementos, nos encontraremos ante una nueva estructura: la obra ya ha dejado de ser lo que era para ser algo diferente.
Mi segunda puesta en escena fue "
9. Lo referido en el punto anterior no implica que profundizado el conocimiento de la obra, puesta a prueba en el escenario, comprobada su eficacia, el Director encuentre la necesidad de realizar ciertos cambios o modificaciones que la materialización del texto impone. Pero esto es muy diferente a situarse ante la obra no ya como Director sino como Adaptador. El Adaptador, en el mejor de los casos, crea una entidad diferente que reconoce a la obra original como su antecedente más inmediato.
10. Es aconsejable que el Director posea el mayor conocimiento posible sobre la obra y que para ello utilice todos los recursos a su alcance. Ante todo debe realizar una constante lectura de la obra, antes y durante el proceso de ensayo, procurando en cada lectura obtener nuevas respuestas, aquellas que están contenidas en el texto y que sin embargo se resisten a ser descubiertas. Llegará un momento en que la sucesión determinada en la obra estará presente en la mente del Director y que incluso los textos serán reconocibles y podrán ser ubicados en la secuencia correcta. Recién entonces estaremos comenzando a obtener un conocimiento preciso y podremos aventurarnos en el proceso de Puesta en Escena.
11. Será preciso, sin duda, conocer todas las obras del autor y leerlas con detenimiento. Es posible encontrar alguna de las claves necesarias para realizar la puesta en escena en esos otros textos, hermanos por parte de padre del que hemos elegido.
En el teatro para niños es muy dificil encontrar textos publicados y poder conocer las otras obras del autor. Será conveniente tener contacto personal con el autor, pedirle a èl sus otros textos o ir a ver la puesta en escena de sus otras obras si es que están en cartel en ese momento. Todo esfuerzo en ese sentido será de enorme provecho en el trabajo emprendido.
12. Por supuesto es necesario saber todo aquello que hace a la ubicación del momento histórico en que ocurre la obra y las implicancias que ese momento determina en la misma; lo que nos pueda aportar la geografía y también las consecuencias culturales de todos estos datos (¿Cuánto tendrá que ver en "Hamlet" la niebla propia de esa fria región, niebla a través de la cual el protagonista ve a su padre?)
13. No creo necesario hacer un detalle taxativo de todas las fuentes en las que tiene que abrevar el Director, pero que no quepan dudas de que su espíritu inquieto e inquisitivo, no debe descuidar ninguna. En algún momento, durante el proceso de puesta aunque no implique una respuesta consciente la solución de algún problema puede estar en la combinación de todos estos datos incorporados.
14. Recién entonces el Director estará en condiciones de comenzar su trabajo previo sobre el texto, el cual le brindará los elementos necesarios para conducir al actor hacia el objetivo buscado.
EL EQUIPO DEL DIRECTOR
PRIMERA PARTE
1. Dejemos momentáneamente al Director enfrascado en la lectura de la obra, pues ya volveremos a él para precisar el trabajo previo que deberá realizar con este material. Al tiempo que continúa con su tarea solitaria, o luego de haberla terminado, el Director comenzará a pensar en quiénes trabajarán con él, en quiénes conformarán el equipo que, finalmente, realice la tarea de materializar en un escenario el texto literario.
2. El Teatro es necesariamente un arte grupal que precisa del aporte de diversos artistas para concretar, a través de un trabajo compartido e integrado, su objetivo final.
3. Cuando hablamos del "Equipo del Director" nos estamos refiriendo a todos sus integrantes, a todos aquellos que a través de su tarea van a hacer posible la concreción del montaje: actores, escenógrafo, coreógrafo, músico, vestuarista, iluminador, técnicos, asistentes, etc.
4. Dada la particularidad e intensidad del vínculo entre el Director y los actores, vamos a referirnos por el momento al trabajo del Director con sus otros colaboradores, dejando al elenco para tratarlo más adelante en forma diferenciada.
5. En este equipo, el Director es el conductor (1), el encargado de solicitar, proponer, orientar, estimular y finalmente seleccionar, aprobando o desechando, el aporte de cada uno en función de una visualización compleja y abarcadora del objeto artístico, que sólo él y nadie más que él puede poseer.
6. Por lo tanto, el Director debe ante todo saber pedir, lo cual no es una tarea menor. Para ello, para pedir de cada colaborador lo que necesita, el Director debe tener un acabado conocimiento de la obra, de sus necesidades, y además debe contar con una visión previa de la puesta en escena.
7. Esta visualización, precaria aún, pasible de sufrir modificaciones a lo largo del proceso (cuando las ideas y las imágenes comiencen a convertirse en materia), es el punto de partida que le indicará al Director cuáles son los requerimientos y qué pretende de la tarea de cada uno de sus colaboradores.
8. El Director no es un especialista, pero sin embargo debe conocer sobre todas cada una de las áreas que componen su trabajo: no es escenógrafo, pero debe saber sobre espacio escénico; no es modista, pero debe saber cómo se hace una costura o se corta una tela; no es técnico en iluminación pero deberá saber cómo se maneja una consola de luces, etc.
9. Sólo así, a través del conocimiento de cada área, podrá, en primer lugar, pedir adecuadamente, y después, guiar a sus colaboradores. Y lo más importante, tener fundamentos ciertos para aceptar o desechar las propuestas que reciba.
A todo esto en lo específico del teatro para niños debemos agregar la necesidad de un abarcativo conocimiento sobre las caracterìsticas de su espectador, el niño. En tal sentido no solo estamos hablando de conocimientos teóricos sino fundamentalmente del conocimiento que nos da el frecuentar a los niños en su habitualidad, en sus juegos, ya sea como padre, como docente, etc. Tener una vivencia directa del niño nos otorgará innumerables elementos a utilizar en nuestra tarea.
10. Debemos recordar que el grupo de colaboradores del Director está integrado por artistas, es decir, personas sensibles y creativas especializadas en un área determinada. Es deseable que la propuesta planteada por el Director sea devuelta modificada y mejorada por el aporte creativo del colaborador de que se trate, lo que brindará una nueva perspectiva, superadora del pedido inicial.
11. El Director debe estar abierto, con la amplitud de criterio necesario, para modificar su propuesta original a partir de aquellos aportes de sus colaboradores que abran nuevas posibilidades; pero también debe ser firme para rechazar todo lo que distorsione aquel punto adonde sólo él sabe que debe llegar y que su visualización le muestra, aún de modo difuso e impreciso.
12. El escenógrafo leerá la obra desde su particular punto de vista, en su caso, desde lo espacial, brindará una nueva significación a partir de la conformación de un espacio escénico específico; lo mismo harán el músico desde su arte, el vestuarista desde el suyo, y, a su turno y en su área específica, cada uno de los colaboradores del Director.
13. El Director será el responsable de lograr la síntesis, la unidad necesaria para que todas las propuestas recibidas se enlacen en el desarrollo del proceso de puesta en escena; dicha síntesis permitirá una lectura de la obra consecuente con su referida visualización, que va haciéndose cada vez más clara y precisa.
14. Recordemos una vez más que sólo el Director es quien tiene la visión de la totalidad, superadora del particular punto de vista de cada uno de sus colaboradores; es por eso que él, y solo él, puede tener la "decisión final" y la responsabilidad de mostrar el camino; camino que le irá iluminando, con su aporte, cada uno de sus colaboradores.
(1) "De una u otra manera, el director debe impresionar a la companía, hacerle sentir que tiene sobrados méritos para erigirse en su líder, en su hombre de confianza." Harold Clurman.
EL DIRECTOR Y
SEGUNDA PARTE
1. Habíamos dejado al Director leyendo una y otra vez la obra, objeto de su deseo y su pasión, en su intento por conocerla íntimamente. Volvemos ahora a él, para requerirle nuevas tareas de vital importancia para su posterior trabajo de puesta en escena.
2. El Director, luego de las fuertes primeras impresiones que le causó la lectura de la obra, las cuales debe retener en su memoria pues han de serle de suma utilidad (1), ha realizado un intento de objetividad, refrenando un natural impulso de interpretarla a partir de sus propios deseos, para poder llegar a conocer lo que la obra realmente "es", como algo ajeno a su persona y a sus intereses.
3. Enfrascado en esta labor, el Director comienza a observar que los vínculos creados entre los personajes se modifican al influjo de las acciones que desarrollan entre ellos, en procura de lograr sus objetivos individuales. También percibe que las sucesivas modificaciones que estas acciones provocan, producen un crecimiento intenso y continúo de la tensión, que acrecienta la expectativa por algo que está siempre a punto de suceder. Esa tensión está constantemente presente, tanto que, lejos de diluirse, se intensifica a medida que avanza la lectura, impidiendo que la atención del lector pueda disminuir o desviarse.
4. Al observar con detenimiento la particular forma de implementar la acción por parte de cada uno de los personajes, el Director repara en la singular manera de expresión de cada uno de ellos, un lenguaje propio que lo define y lo distingue.
5. Al concluir una de las tantas lecturas a las que se ha empeñado, ya cerrado el libro y reconcentrado en sí mismo, el Director logra conectarse con la totalidad de la obra, penetrando en sus mayores intimidades y extrayendo un sentido, la ideología que implica y que expresa a través de las acciones de sus personajes, de las modificaciones de sus vínculos y del lenguaje que utilizan.
6. Es que una pieza dramática es "una historia contada por acciones" (2), que posee una estructura dinámica en la cual, sus elementos están relacionados permanentemente entre sí. Es una estructura porque, como ya dijimos, si estos elementos se modificaran, la unidad descripta dejaría de existir, conformándose una nueva estructura, diferente a la anterior. Estos elementos se relacionan entre sí de forma tal que cada uno de ellos implica necesariamente a todos los demás.
7. Vamos a considerar como elementos necesarios y suficientes de
8.
9. Los Personajes son los que realizan y padecen las acciones, conformándose como sujetos activos o pasivos de la acción. Persiguen un objetivo y en función del mismo deberán accionar para lograrlo. (4)
10. Denominamos Lenguaje a la particular manera en que estos personajes se manifiestan a través de la acción. El lenguaje puede ser verbal o no verbal, pero siempre implica una especial manera de manifestarse. Cada personaje tendrá una propia forma de expresión, es decir, su lenguaje.
11.
12. Ahora sí, el Director tiene a su alcance los elementos técnicos necesarios para lanzarse de lleno a la tarea de construir su esquema, su plan de trabajo, su propuesta de puesta en escena.
(1) "El momento del encuentro inicial, sólo comparable con el primer encuentro de los futuros esposos o amantes, es inolvidable. Yo otorgo una importancia decisiva a las primeras impresiones". "Las primeras impresiones, buenas o malas, se graban intensamente en la memoria del artista y constituyen los gérmenes de las futuras vivencias". Constantin Stanislavski, "El Trabajo del actor sobre su papel", Ediciones Quetzal, Buenos Aires, p. 181.
(2) "Una pieza dramática es una narración por acciones realizada por sujetos humanos de ficción que se desarrolla por una sucesión de asombros para provocar el suspenso". Juan Carlos Gené - "Escrito en el escenario", (Pensar el teatro), Ediciones Celcit, Buenos Aires, p.
(3) "El descubrimiento que la acción es el teatro y que la base de toda acción es física, compone a mi criterio, la síntesis que engloba la totalidad esencial de Stanislavski ... al evidenciarnos el texto del dramaturgo como una estructura de acciones..." J.C. Gené. "Escrito en el Escenario.". Editorial Celcit Argentina. Página 24/25.
(4) "Vemos la creación del personaje, entonces, como un proceso de asunción rigurosa de sus acciones. Y tratamos de hacer conciente que un personaje es una manera de vincularse con los otros." Idem, p.35
EL DIRECTOR Y EL ELENCO
1. En tanto que continúa con su tarea con el texto, el Director deberá, durante o después, realizar otras actividades que, como la que nos ocupa en este momento, son fundamentales y que en su buena realización, se juega un porcentaje importante de la suerte de su puesta en escena.
2. Estamos refiriéndonos a la conformación de su elenco, a la selección de los actores que deberán interpretar a cada uno de los personajes contenidos en la obra.
El teatro para niños precisa de especialistas, de actores dotados y preparados específicamente para llevar a cabo una función teatral ante un público integrado en su gran mayoría por niños. Un actor capaz de aprehender las veces que fuera necesario la fragil capacidad atencional de su espectador; un actor que pueda tener una oreja en la platea sin perder la concentración que demanda su trabajo en el escenario; un actor, en definitiva, que responda con rapidez y eficiencia a los multiples estímulos a los que se verá expuesta su tarea.
3. Dentro de algunas de las modalidades del teatro con productor, el Director es llamado cuando el elenco está conformado, o aunque se conforme posteriormente, puede llegar a ser escasa su injerencia en la selección de los actores que lo integren, o debe resignar su criterio, en función de razones de boletería que no hacen estrictamente a los principios artísticos. Aquí estamos refiriéndonos a las condiciones que creemos necesarias para un buen proceso, en el cual el Director es quien define su elenco con entera libertad y dentro del marco de sus posibilidades.
No me parece conveniente la usual clasificación entre teatro comercial y no comercial. Vivimos en una sociedad capitalista, con una economía de mercado, y nos guste o no, todo material que se ofrece está dentro del circuito del comercio. Se venderá mucho o poco, tendrá más o menos éxito económico, pero el objeto artístico es un bien, tiene un precio (la entrada) y hay que pagarlo para acceder a él. Me parece mucho más sólido hablar de espectáculos con productor o espectáculos de autogestión. Cuando el mismo grupo es quien produce, hablamos de una manera diferente de plantear los vínculos de trabajo y de encarar el hecho artístico
4. Como mencionábamos anteriormente, puede tratarse de un Director que trabaja con un grupo conformado ( y el encuentro de la obra debe satisfacer las necesidades del grupo) o el Director ha elegido una obra a la que deberá encontrarle un elenco. En cualquiera de los casos, el Director es el responsable de la elección, y no deberá dudar a la hora de otorgar o no un papel a determinado actor, aún en el caso de tener que buscarlo por afuera de la estructura grupal, si a su criterio esto fuera necesario.
5. "En la buena elección de un elenco hay más de la mitad de la batalla ganada" afirma quien considero mi maestro teatral, el dramaturgo, pedagogo, director y actor Juan Carlos Gené; y esto es así, porque lo que no puede el actor nadie lo podrá hacer por él.
6. Es bueno desestimar desde el comienzo cierta complacencia omnipotente del Director frente al trabajo del actor, en el sentido de que a pesar de ser consciente de las limitaciones de su actor, cree que él va a poder otorgarle o suplir lo que le falta. "Lo que natura non da Salamanca non presta" y las carencias del actor no podrán ser suplidas mágicamente por nadie que no sea él mismo a través de su trabajo.
7. El Director será el guía, quien intentará hacer que el actor descubra en sí mismo las respuestas de acción necesarias para conformar su personaje, posibilitándole el camino más despejado y asistiéndolo en su proceso de búsqueda (1). Pero, la sensibilidad, los impulsos, la memoria, las emociones, en definitiva, la creación del personaje es una tarea personal e intransferible del actor.
8. La primera misión del Director para con su elenco es lograr que éste sea partícipe de su mismo entusiasmo creativo, que crea firmemente en el proceso a emprender, que se enamore de la obra y de su personaje y que deposite toda la confianza en su aptitud como Director para llevar a buen fin la tarea conjunta que se han propuesto realizar.
9. El Director además de sus condiciones como creativo, como artista, debe poseer las características propias de un coordinador grupal, ejercer un fuerte liderazgo, que permita a todo el equipo de trabajo - elenco y colaboradores - sumergirse en caminos desconocidos, luchar con las aparentes limitaciones y superarlas una y otra vez.
10. El Director no sólo debe sugerir, proponiendo el camino a transitar, sino que debe contener los muchos momentos de depresión, de fastidio, de irritación, por los que necesariamente pasará su elenco, mostrando la firmeza de sus convicciones y la solidez de su propuesta, más allá de sus propios temores y sus dudas, brindándole a su actor, expuesto y desprotegido por las propias características de su tarea, la contención necesaria para que pueda continuar con la intensidad de su trabajo.
11. Si bien, en definitiva, cada Director imprimirá a su tarea sus propias características personales como conductor, en todos los casos, deberá asumir la autoridad que le brinda la responsabilidad, única e intransferible, de llevar a su elenco al día del estreno en las mejores condiciones y habiendo desarrollado el mejor proceso posible, para el mayor aprovechamiento de las condiciones creativas de cada uno de sus integrantes.
12. Las reglas deben ser claras desde el principio, y todos, el Director en primer término, deberán incluirse en una disciplina de trabajo que permita ordenar el proceso para lograr la mayor libertad creativa.
13. No está demás remarcar que el actor no es un bohemio a expensas de su inspiración, un "loco creativo", sino un consecuente trabajador que tiene el maravilloso privilegio, en una sociedad de limitaciones e injusticia, de poder desarrollar sus mejores aptitudes, realizando el trabajo que quiere y lo apasiona: poder actuar.
(1) "El punto de partida de todo montaje es el texto poético. Y mi tarea como director consiste fundamentalmente en relacionar al actor con la estructura de acciones que implica el texto." J. C. Gené, "Escrito en el escenario", p. 91.
EL DIRECTOR Y
TERCERA PARTE
1. Las múltiples tareas que debe enfrentar el Director nos han llevado del trabajo sobre el texto - tarea íntima y en soledad - a la conformación del equipo de trabajo, incluída la elección del elenco. Volvemos ahora al Director y a su trabajo con la obra, pues aún faltan tareas que deberá realizar en su intento de penetrar profundamente en el universo cerrado creado por el autor.
2. El Director ha encontrado la obra, la ha sometido a un intento de objetividad, ha descubierto su estructura y los elementos de la misma, y ahora, intentará determinar, con muy pocas palabras - las imprescindibles - aquello que para él sucede en la obra.
3. Es de suma importancia esta determinación, porque en esta definición ("lo que pasa en la obra") se basará todo su plan de trabajo. Aquello que para el Director pasa en la obra es lo que en definitiva tratará de contar al espectador a través de su puesta en escena.
4. No hay aquí intento alguno de objetividad. Ahora sí, ésta es la particular lectura que el Director realiza de la obra, a la cual conoce a través del intenso trabajo realizado sobre la misma. Ha partido de su visualización y ahora, con su interpretación de "que pasa en la obra", la completa y la contiene.
5. De la misma manera que decimos que la interpretación por parte de dos actores darán dos Hamlet diferentes, podemos afirmar que dos Directores nos contarán cosas diversas de la misma obra, de acuerdo a su enfoque, a su particular lectura, partiendo ambos del mismo texto, sin alteración alguna.
6. Cumplida esta tarea, ahora el Director volverá a leer la obra, pero a través de un lenguaje distinto, el lenguaje de la acción. En general, y a través de la práctica sistemática, un teatrista lee habitualmente un texto de esta manera. Sin embargo, para aquel lector poco acostumbrado a la lectura del teatro, los diálogos se le aparecerán como algo que los personajes dicen y se contestan.
7. Los personajes no dicen, sino que hacen al decir. Esto implica que en el texto está incluida la fuerza de la acción y que todo texto es necesariamente acción. La acción tiene fuerza modificadora, por ello es acción, y esta fuerza modificadora se ejerce sobre los otros personajes que son quienes pueden posibilitar el logro de los objetivos buscados por el personaje que ejerce la acción (sujeto activo), sobre el personaje que padece la fuerza de la acción (sujeto pasivo).
Que un personaje sea sujeto pasivo de la acción no quiere decir, ni mucho menos, que no haga nada, sino que el encargado de llevar la acción adelante no es él sino el sujeto activo; mientras que el sujeto pasivo será respuesta de la acción del otro resistiéndose, aceptando, postergando, o mediante cualquier otra acción que realice como consecuencia.
8. Cuando un personaje le dice al otro "buen día" no sólo lo está saludando, sino que, a través del saludo, está ejerciendo una intensa acción sobre el otro, acción que denominamos con un verbo activo.
Llamamos activo a un verbo cuando tiene la energía para provocar en el otro el mayor grado de modificación posible en función del logro del objetivo propuesto.
10. La buena elección del "para qué" es el encuentro de la acción adecuada que el actor deberá realizar, para hacer que pase lo que en la situación está determinado que tiene que pasar.
La acertada elección de los "para qué" de Romeo en la escena del baile, cuando se encuentra por primera vez con Julieta, determinará que en esa situación suceda lo que tiene que suceder: como consecuencia de ello Julieta quedará fuertemente impactada por Romeo. Si los "para qué" no son los adecuados, si no permiten la realización de una acción potente e intensa, la actriz que haga Julieta igual se impactará con Romeo, no le queda más remedio, así lo determina el texto, pero en la escena del baile no habrá sucedido lo que tiene que suceder. El público igualmente entenderá la secuencia; entendió pero no vivenció. La escena no ocurrió, simplemente, y en el mejor de los casos, se le narró.
12. Ahora el Director cuenta con un arma poderosa. El "para qué" le permitirá ir encontrando a lo largo de la obra las acciones contenidas en el texto; es un elemento esencial para la adecuada conducción del actor y una guía precisa del camino a recorrer.
EL EQUIPO DEL DIRECTOR
SEGUNDA PARTE
1. El Director ya ha avanzado mucho en este terreno: definió su equipo de trabajo, sus colaboradores y el elenco. Ahora deberá comenzar a mantener reuniones con cada uno de ellos, quienes ya han leído la obra y seguramente tienen ideas, proyectando su tarea futura. Deberá exponerles su propia visualización de la puesta en escena que va a emprender y lo que necesita de cada uno de ellos.
2. En este proceso de intensa lectura de la obra, el Director con toda seguridad ha tendido imágenes, ha visto moverse a los personajes en un espacio, los ha visto vestidos, etc. Tiene por lo tanto, aunque sea aún de manera difusa, configurada una unidad en donde deben integrarse todos estos elementos. (1)
3. No es desaconsejable una reunión con todos los colaboradores en donde se disparen, sin ningún tipo de inhibición, todas las propuestas que cada uno imagina o quisiera, pero esto depende de cada Director y su particular estilo de conducción. Es una buena oportunidad para que el Director pueda aunar criterios, comunicar con claridad el estilo que pretende (2), marcando las diferencias entre una y otra propuesta, encauzando, así, a todo su equipo, en un sentido definido.
4. Para poder pedir, el Director debe saber qué quiere y definir con claridad su pedido. Este requerimiento puede ser concreto ("necesito una mesa aquí"), o incluir determinadas imágenes o sensaciones ("quiero un espacio que sugiera encierro"), pero, en ambos casos, las referencias deberían surgir de un claro "para qué" que esté incluido en la visualización que el Director posee de su puesta en escena.
5. El Director ya ha pedido, ha expresado su deseo, a explicitado sus necesidades y ahora debe saber escuchar. Debe poder abrirse a las propuestas que vaya recibiendo y debe ser capaz de modificar sus lineamientos iniciales al influjo de las propuestas que le van realizando los artistas con quienes ha decidido trabajar.
6. Si bien daría la impresión de que "el orden de los factores no altera el producto", siempre tuve la necesidad de la determinación del espacio escénico como condición previa para el desarrollo de todo lo demás. Por lo tanto, mi primera reunión siempre es con el escenógrafo.
Una primera cuestión a resolver es dónde se va a presentar el espectáculo, en qué sala y con qué características. Cada obra reclama un espacio determinado y la mala elección de la sala puede ser un escollo insalvable: una obra intimista realizada en un escenario enorme y en una sala de 600 localidades tiene de partida todo en su contra. Para los grupos de autogestión la sala siempre es un problema grave a resolver. Son pocas las veces que se cuenta con los medios necesarios para el encuentro del lugar ideal; sin embargo, es mejor posponer un proyecto que encauzarlo en el lugar inadecuado. (3); (4); (5).
Una larga batalla de final incierto es la del teatro para niños con las salas teatrales. En general, partiendo siempre de esta desvalorización del género "de lo infantil", las salas teatrales están orientadas al teatro para adultos. El escenario, las luces, los lugares asignados para dejar la escenografía e incluso los camarines, están en función del o de los espectáculos para adultos que la sala tiene programados. El Director del espectáculo para niños tendrá una fuerte lucha para lograr las condiciones mínimas e indispensables para su tarea.
7. El espacio escénico es un espacio de exclusión, es el espacio en el cual está excluido el espectador. Es en definitiva el espacio propio del actor, es el espacio que se conforma a través de la acción desarrollada por el actor.
En tal sentido, es interesante ver lo que sucede con los espectáculos callejeros: no tienen asignados un espacio previamente, ni siquiera este espacio está delimitado por algún signo visible (sogas, elementos escenográficos, etc.), simplemente los actores se apropian de un lugar y los espectadores comienzan a reunirse a su alrededor. Bastará que uno de los actores avance sobre el público para que éste retroceda, dejando libre este nuevo sector, que a través de la acción del actor, se ha sumado al espacio de exclusión. Así, a través de la acción del actor ha quedado determinado el espacio escénico. (6)
8. El espacio escénico es un espacio infinito, simultáneo y convencional; en él están contenidos todos los espacios y todos los elementos. Será tarea del escenógrafo y del Director determinar cuál de todos esos espacios posibles es el propio de la obra a representar y cuáles son los elementos contenidos en él.
Decimos que es un espacio infinito porque es inconmensurable, todo entra en él y las distancias contenidas pueden ser las que queramos; es simultáneo, porque contiene más de un espacio al mismo tiempo en el mismo lugar; y finalmente es convencional, porque nace del tácito acuerdo entre el actor, a través de su accionar en ese espacio, y el espectador, que acepta como una "verdad artística" que ese espacio sea lo que el actor con su acción determina que es. Con respecto a este carácter convencional, no sólo es aplicable específicamente al espacio escénico sino a la totalidad del acto teatral en sí. (7).
9. Este espacio, y los elementos integrados en él, son una totalidad significante. Nada de lo elegido pasará inadvertido ni estará allí en forma gratuita. El espacio expresa, los objetos expresan y tienen que expresar aquello que queremos contar.
10. El mismo espacio determinado y cada uno de los elementos seleccionados deberán contestar la misma pregunta de siempre: "¿para qué?"; y si esta pregunta no puede ser contestada con absoluta seguridad, nada deben hacer allí y tienen que ser suprimidos o modificados.
11. El espacio y los elementos que lo integran configuran, como queda dicho, una unidad expresiva y deben estar al servicio del actor. Todo aquello que dificulte, entorpezca o no sirva al accionar del actor no tiene sentido ni razón de ser, salvo que esta dificultad sea el objetivo expresamente buscado.
12. Este mismo proceso de búsqueda y de selección deberá realizarse con todas y con cada una de las propuestas de los otros integrantes del equipo, contestando siempre la misma pregunta: "¿para qué?".
13. Seguramente serán necesarias reuniones de los miembros del equipo para definir criterios, para encontrar en definitiva ese "estilo" que le es propio a la puesta en escena, que hace a su naturaleza, que desde siempre estuvo allí esperando ser descubierto por nosotros.
14. El espacio y los objetos cuentan, el vestuario cuenta, la música cuenta, la coreografía cuenta, la iluminación y el sonido cuentan. Todos cuentan. Sería conveniente, es imprescindible, que todos cuenten la misma historia (8).
(1) "El núcleo es el principio de la obra y del personaje. Si se encuentra el núcleo, se puede interpretar la obra y el personaje, partiendo de él." Vajtangov, "Lecciones de Regisseur", p. 52.
(2) "Por más desagradable que pueda resultar la mezcla de dos estilos en una obra de arte, basta multiplicar tal error para lograr un resultado auténtico: mezclemos, pues, muchos estilos. La forma magnificada todo lo disculpa". Bertolt Brecht. "Escritos sobre el Teatro 1", Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, p.9.
(3) "Es innegable que los espacios imponen ciertas condiciones y es fácil ver el precio que pagamos por cada uno de los factores que determinan la elección que hacemos de los espacios." Peter Brook, "Provocaciones, 40 años de exploración en el teatro (1946-1987)", Ediciones Fausto, p. 166.
(4) "(...) el local del teatro, por sí mismo, debe acudir en ayuda del actor con cada detalle de su arquitectura, y no estorbarlo, como ha sucedido hasta el presente." Vajtangov, "Lecciones de Regisseur", p. 40.
(5) "El escenario está siempre lleno de atmósferas, es el origen de estados de ánimo inefables y oleadas de sentimiento que emanan de lo que nos rodea." Michael Chejov. "Sobre técnicas de la actuación", Alba Editorial, Barcelona, p. 97.
(6) "... un teatro está, a su vez, dividido en dos espacios: la sala, donde va a estar el público, y el escenario, donde van a estar los actores. El espacio teatral es, pues, una dualidad, es un cuerpo orgánico compuesto de dos órganos que funcionan el uno en relación con el otro: la sala y la escena." José Ortega y Gasset, "Idea del teatro", Ediciones Revista de Occidente, Madrid, p. 35.
(7) "Pero el espectador, el simple espectador, el que ha pagado por su sitio, y quien, sentado en su butaca o en su banquillo, tiene puesta toda su atención en el escenario, no solicita ni quiere nada más que ilusión teatral; tiene sed de obtener la alegría que dispensa la "transfiguración"... ¡Todo el teatro es debe ser convencional!". Nicolás Evreinov, "El teatro en la vida", Ediciones Leviatán, Buenos Aires, pp. 137 y139.
(8) "El decorado... debe formar parte de la interpretación escénica." Bertolt Brecht, "Escritos sobre el teatro I", p 42.
EL DIRECTOR Y LA OBRA
CUARTA PARTE
1. Volvemos al Director y a su trabajo sobre la obra. Está ahora en condiciones de abordar la tarea más compleja de todas las que ha emprendido en su intento de conocer a fondo el material, la que le permitirá tener una herramienta útil para desarrollar la puesta en escena, y fundamentalmente, la que le permitirá una adecuada conducción del actor: la división de la obra en situaciones y la determinación de lo que ocurre en cada una de ellas.
2. El continuo en el que vivimos esta constituido de momentos. Momentos que, haciendo un esfuerzo, podríamos reconstruír. Por ejemplo, antes de comenzar esta lectura terminamos o dejamos de hacer algo, luego tomamos la decisión de comenzar a leer, pero recordamos que debíamos apagar el fuego de la hornalla, etc. Cada uno de estos momentos, es un momento determinado que se continúa con el que sigue y así sucesivamente. Los sentimos como diferentes, porque en cada uno de ellos sucede algo distinto.
3. En una pieza dramática ocurre exactamente lo mismo, con la diferencia de que en nuestra vida, los momentos se suceden de manera inesperada. Tal como lo afirmábamos previamente, su acontecer es caótico, en tanto que, en la obra de teatro, es el dramaturgo quien determina la sucesión, de cierta manera y no de otra. En función de un efecto buscado, el dramaturgo estructura una sucesión de momentos seleccionados, no todos ni cualquiera, creando así un universo cerrado, ordenado y previsible. (1)
Sabemos que Romeo, cuando vuelva de Mantua, encontrará en la cripta a Julieta dormida, y que, creyéndola muerta, se dará muerte. Posteriormente, Julieta despertará de su largo sueño y encontrando a su lado a Romeo envenenado, con sus labios aún calientes, sacará un puñal y también ella terminará con su vida. Así es la sucesión en "Romeo y Julieta", de esta manera y de ninguna otra, porque así lo determinó Shakespeare, así creo el universo denominado "Romeo y Julieta".
4. En esta sucesión que acabamos de describir, encontramos diversos momentos que vamos a denominar con el nombre de "Situaciones". Si bien con la lectura del texto podríamos determinar con precisión las situaciones contenidas en este trayecto de la obra, de acuerdo a lo relatado más arriba y a manera de ejemplo, podemos definir las siguientes: 1) Romeo descubre a Julieta dormida y la cree muerta; 2) Romeo decide quedarse para siempre junto a su amada; 3) Toma el veneno; 4) Romeo muere; etc.
5. En cada situación ocurre algo diferente que la distingue de las demás, algo que no ha ocurrido antes y que no ocurrirá después. La situación "B" será diferente de la "A" que la precede y de la "C" que la continúa. En cada una de ellas debe ocurrir algo y lo que ocurre es aquello que el verbo elegido determina: ocurre esa acción y sólo esa, nada más. (2)
6. Este suceso modifica a los personajes, determina cambios en sus vínculos y lleva hacia adelante la acción en un crecimiento dramático que jamás se detendrá, acrecentándose en intensidad, situación tras situación, a partir de la expectativa que genera.
7. La realización de un adecuado corte situacional, con una clara determinación de lo que pasa en cada una de estas situaciones, definiendo el verbo que identifica la acción realizada por el sujeto activo y la respuesta del pasivo, es un instrumento de trabajo fundamental para el Director.
8. El "corte situacional" es la determinación de cada una de las situaciones contenidas en la obra. Este "corte" es por parte del Director una interpretación, una lectura de la obra a través del lenguaje de la acción.
9. La situación se diferencia de la "escena" en que este último término remite a un concepto mecánico: tendremos una escena diferente cada vez que entre o salga un personaje del escenario; en tanto que la "situación" responde a un criterio interpretativo.
10. No existe una demarcación objetiva y terminante de cuándo comienza y cuándo termina una situación, pero al definir los límites de cada una de ellas, el Director estará de alguna manera determinando su idea de puesta en escena.
11. A modo de indicación podemos concluir que una "situación" termina, y la siguiente comienza, cuando se dan algunas de estas tres condiciones: 1) cuando el sujeto activo de la acción obtiene su objetivo; 2) cuando el sujeto activo desiste de su acción; 3) cuando el sujeto pasivo pasa a ser activo modificando su acción anterior.
12. Es importante destacar que estamos hablando del trabajo previo del Director con el material que nos ofrece la obra. Si bien nos estamos acercando, aún no hemos comenzado con el proceso de materialización del texto dramático. Son éstas conjeturas, apuntes, acercamientos que luego se verán o no revalidados por la incuestionable verdad escénica. Lo que ocurra en el proceso de ensayo, en un espacio determinado, con los actores, en fin, con toda la materia organizada de la que se vale la puesta en escena, nos podrá dar la respuesta definitiva con respecto a lo adecuado o no de nuestro trabajo de aproximación.
Es escencial que el Director de una obra de teatro para niños realice la misma tarea en profundidad e intensidad que la de aquel que esta frente a una obra para adultos. Aquí no hay diferencias: la profesionalidad, el compromiso y la rigurosidad con el trabajo no encuentra diferencia alguna entre ambos teatros. Los teatristas para niños debemos ser los primeros en valorizar nuestra tarea a través de nuestra propìa conducta.
(1) "La ficción (y de eso hablamos, de literatura o de teatro), conlleva un orden que la realidad no tiene. El drama es una historia desarrollada por acciones colocadas en un orden determinado, encadenadas unas con otras para producir excitación dramática, una dosis sabia de suspenso, emoción y placer." J. C. Gené, "Escrito en el escenario", p. 40.
(2) "El movimiento dramático se caracteriza por una sucesión de escenas, cada una de las cuales contribuye con un elemento nuevo apto para llegar a una situación única, tan tensa que el desenlace sólo puede concebirse por la desaparición o la abdicación de uno de los protagonistas o por una intervención de carácter providencial." Juan Villegas, "La interpretación de la obra dramática", Editorial Universitaria, Chile, p. 36.
EL TRABAJO PREVIO DEL DIRECTOR
1. Al finalizar el capítulo anterior, decíamos que este trabajo previo del Director sólo consistía en "conjeturas, apuntes, acercamientos que luego se verán o no revalidados por la incuestionable verdad escénica", con esto estamos haciendo referencia a la precariedad de estas observaciones, a la necesidad de confrontarlas con la realidad material y viva del escenario.
2. Pero, fundamentalmente, estamos refiriéndonos a la necesidad de apertura y flexibilidad imprescindibles en el Director para poder despegarse con rapidez de lo que "creía que era" ante la evidencia de "lo que es".
3. Tratemos de imaginar al Director en la entrada de un laberinto. Le han indicado con precisión el camino de salida (su trabajo previo), él cree saber cuándo y hacia dónde hay que doblar cada vez y, confiado en este conocimiento, comienza su marcha. Seguramente, a poco de iniciar su recorrido, descubrirá que hay accidentes en el camino del laberinto que no estaban contemplados algún sendero que se abre a su izquierda o derecha, un obstáculo justo al frente que lo van confundiendo, lo van poniendo en duda con respecto al valor de su plano.
4. Varias alternativas se le presentan: una de ellas, es aferrarse con fuerza a las indicaciones. Él sabe, él conoce, él ha trabajado mucho y nadie va a confundirlo. Aferrado a sus convicciones doblará donde tiene la indicación precisa, se abra o no allí un sendero. El golpe contra la pared lo tiene sin cuidado, si allí hay que doblar, hay que doblar, y con todo entusiasmo se pondrá a escarbar en la pared.
5. Pero puede suceder que al comprobar las primeras diferencias entre su trabajo previo y la realidad, nuestro Director se desanime fuertemente, pierda confianza y comience a deambular sin sentido por el laberinto, esperando que la providencia y el talento se acuerden de socorrerlo y, mágicamente, aparezca la salida. En su transito, irá encontrando atractivos sujetos (los actores y su trabajo de búsqueda) que lo deslumbrarán y conquistarán, y él, en su desconcierto, ingenuamente, sin examen crítico de por medio, los seguirá para encontrarse al final del camino con muros infranqueables.
6. Nuestro Director, al dar los primeros pasos, mira extrañado. Vuelve rápido a sus apuntes y comprueba, con creciente alarma, que las cosas son diferentes a cómo las tenía anotadas. ¿Qué hacer? ¿Empeñarse en que el laberinto sea como lo imaginó, aunque sus paredes, sus aberturas, su verdad material le demuestren lo contrario, o desechar todo lo realizado y lanzarse a la aventura de recorrer cada uno de los caminos que se abran, andando y desandando, en una fatigosa y extenuante marcha?
7. Todo Director se encontrará con esta disyuntiva y deberá tomar su decisión. Sin embargo, su trabajo previo le permite saber que existe una salida. Él sabe adonde quiere llegar, y sabe también, que no es su deseo escarbar paredes ni caminar eternamente por el laberinto, buscando a ciegas lo que quiere encontrar. Deberá entonces constatar una y otra vez su plano con la realidad, deberá reformarlo todas las veces que sea necesario, y si bien se sentirá deslumbrado por sujetos que le indicarán caminos alternativos, sabrá cuándo aceptarlos y cuándo rechazarlos. Su trabajo previo le ha permitido tener una visualización que es como una flecha indicativa que lo irá guiando.
8. Claro está que habrá momentos de confusión, de desconcierto. ¡Bienvenidos sean! Porque son estos momentos los que le permitirán afinar la búsqueda, volver sobre sus pasos y encontrar el camino adecuado, tomar en cada caso las decisiones que debe tomar, aceptando o rechazando las propuestas que recibe (1).
9. Muchas veces el Director se enfrenta al elenco sin ningún trabajo anterior, con la simple y entusiasta propuesta de: ¡Vamos a crear! Y ello es posible. En el arte casi todo es posible, no hay reglas y si las hay, están allí para ser transgredidas. Pero, ¿es ésta una propuesta sincera, o allí se esconde la falta de conocimientos, de rigurosidad consigo mismo, de disciplina artística del Director? Esta apuesta al "loco creativo", que en algunos casos, a fuerza de talento, puede dar resultado, ¿cuántas veces embarca en fatigosas aventuras que terminan en frustración y desencanto?.
10. El trabajo previo del Director no implica rigidez ni falta de libertad creativa para él y para su elenco, por el contrario, posibilita un campo de acción en donde la creación puede intensificarse, al tener un conductor preparado y con objetivos claros (2) (3).
(1) "El Director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su rol, y también debido a su intuición, está en una mejor posición para decir qué es propio de la obra y qué pertenece a esa superestructura de desperdicios que cada uno trae consigo." Peter Brook, "Provocaciones...", p. 19.
(2) "El Director... no cesa de buscar, pero nunca de forma azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino porque tiene un objetivo..." Ibíd., p. 20.
(3) "Volvemos a observar aquí el conflicto entre dos necesidades: la de la libertad absoluta en el planteamiento, reconociendo que "todo es posible", y, por otro lado, la exactitud y la disciplina que insisten en que "todo" no es "cualquier cosa". Peter Brook, "La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro", Alba Editorial, Barcelona, p. 77.
EL PRIMER ENSAYO
1. "...ya todos sentados y expectantes, enfocarán su atención en el Director esperando respuestas a la pregunta que, de aquí en más, esté deberá responder permanentemente: "¿qué hacemos?".
2. Así contábamos uno de los primeros momentos de tensión del Director. Toda la expectativa centrada en él y la necesidad de dar respuesta, de comenzar este proceso de puesta en escena, asumiendo ante todo el grupo de trabajo su condición de guía, de conductor.
3. Nos encontramos con un Director que ha realizado un intenso trabajo previo, poseedor de una visualización de la obra, de "una intuición" al decir de Peter BrooK, que le demarca el camino a recorrer. Pero también, este mismo Director, sabe que sus conclusiones son precarias, que van a ser corroboradas o no, a partir de este tiempo de ensayos.
4. Todas sus propuestas recibirán el aporte de su grupo de colaboradores, y el trabajo del actor en escenario será el que más transforme estas aproximaciones del Director convirtiéndolas en certeza escénica. Pero el Director deberá en cada caso decir el "sí" o el "no", incorporando o desechando el aporte de los demás, haciéndolo síntesis con su visualización original.
5. El Director es poseedor de una gran cantidad de información, de datos y de conclusiones. No es preciso, ni necesario, ni conveniente, abrumar al elenco con todos estos elementos, no debe el Director deslumbrar a sus actores con su erudición, sino en todo caso, con su sabiduría, para conducirlos a la meta buscada. Al actor en general poco le importa todo esto, él sólo quiere actuar, poner el cuerpo, sentir en él mismo esas vibraciones emocionales que el Director percibió en su trabajo previo, quiere actuar por sobre todas las cosas, por eso es actor (1).
6. El Director podrá disponer, si así lo desea, de un trabajo previo con el elenco, de un "Trabajo de Mesa", así denominado porque se analiza la obra en conjunto, sin pasar al escenario. Este nombre, "Trabajo de Mesa", está representado por la imagen del director y el elenco discurriendo alrededor de una mesa. (1)
7. Esté o no presente en ese ámbito la referida "mesa", este trabajo consiste en la primera lectura de la obra por parte de todo el elenco, una lectura "en blanco", es decir, sin poner tonos ni matices, sin "actuarla". Luego cada uno cuenta sus impresiones con total libertad, si es posible sin interpretaciones, sólo aquello que les sucedió con la lectura.
8. Este trabajo "de mesa" tiene diferente extensión de acuerdo al criterio de cada Director: puede abarcar las mencionadas impresiones, luego interpretaciones, comentarios previos del Director, planteamiento del esquema de trabajo propuesto, re- lecturas de la obra, etc. Lo cierto es que en la medida que avance este trabajo, los actores, en cada nueva lectura de la obra, comenzarán a tener claros impulsos corporales orientados a la interpretación. Ése es un buen momento para poner punto final a dicha tarea y comenzar el trabajo en el escenario.
A pesar de la indicación en contrario ("lean los textos en blanco, no los actúen"), los actores, en cada una de las sucesivas lecturas de la obra, comenzarán a mover los brazos, a gesticular, a intentar inflexiones en la voz, en fin, a evidenciar genuinos impulsos corporales orientados a la actuación. Están deseando el escenario, están ansiando actuar.
9. En general, me inclino por la brevedad del trabajo de mesa, ya que siempre la tendencia es hablar más de lo necesario y es bueno establecer, desde el comienzo, que no se trata de hablar sino de hacer. Si bien no le quito mérito a los logros que se puedan obtener por este trabajo de reflexión y concientización sobre el material, siempre me ha parecido más oportuno que el actor diga lo que tenga para decir haciendo más que hablando y en cuanto al Director, ya está dicho: cuanto menos hable mejor (2).
10. En respuesta del implícito "¿Qué hacemos?", cada director tendrá su propuesta de trabajo. Hay quienes desean partir desde una aproximación a las situaciones planteadas en la obra a través de un trabajo de improvisaciones, guiando desde allí al actor para que vaya encontrando las precisas líneas de acción contenidas en el texto. La llegada al texto será gradual, casi como una consecuencia del trabajo anterior.
11. Otros, preferirán partir desde el primer ensayo con el texto de la obra aprendido de memoria. Definen que este trabajo con y sobre el texto es la verdadera tarea del actor, que cuanto más tiempo de ensayo tenga con el texto aprendido, mayores posibilidades tiene de incorporarlo como propio y hacerlo orgánico, que el encuentro con las acciones contenidas en él se realizan desde el mismo texto, etc.
12. Entre estas dos tendencias, hay muchos puntos intermedios y aún otras alternativas. No importa mucho cómo, sino desde dónde y hacia dónde. De nada vale improvisar, si esta actividad no está decididamente referida a una búsqueda precisa del Director, en función a su proceso de puesta en escena; y de la misma manera, será perjudicial si este texto aprendido de memoria queda rígidamente estructurado, como algo ajeno a la acción realizada, si este texto no es una respuesta orgánica.
13. El director podrá elegir entre muchos caminos diferentes de acuerdo a sus gustos personales, su metodología de trabajo, las características de la obra o del elenco. Lo que importa en cada caso, no es tanto el camino, sino la manera de ir por ese camino, cómo caminamos por el camino, cómo es nuestro andar y cómo andamos con los que nos acompañan en nuestra travesía. (3)
(1) "...el primer día, el director explica de qué se trata la obra, y de cómo encararla. Yo solía hacer lo mismo años atrás, hasta que me di cuenta de que es una pésima manera de empezar..." Peter Brook, "Provocaciones, ...", p.18.
(2) "De modo que empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos ideas." Ibíd.
(3) " ... se puede ensayar de cualquier manera, siempre que dé algo como resultado. Lo importante, no es la forma de ensayar, sino la finalidad que persigue el ensayo". Vajtangov, "Lecciones de Regisseur", p. 91.
EL DIRECTOR Y LA PUESTA EN ESCENA
PRIMERA PARTE
1. Denominamos Puesta en Escena a la tarea del Director de transmutar la inmaterialidad del texto literario a través de la materialización que implica el acto teatral. Con su tarea, el Director, logrará que las imágenes que poseíamos de la obra, inducidos por la magia que provoca el arte de la literatura dramática, se conviertan en datos materiales ciertos.
2. Al transmutar, al materializar, el Director está creando un nuevo objeto artístico, diferente de su antecesor literario, pero que guarda una íntima relación con éste, dado que es el punto de partida y la fuente original de la que se nutre. (1)
3. Cuando leemos "Romeo y Julieta", nuestras imágenes acompañan a Romeo internándose en los jardines de los Capuleto para llegar al balcón de su amada. Es de noche y el peligro acecha el atrevimiento del joven amante. Todas estas imágenes han sido disparadas por la sóla lectura: hemos visto a Romeo saltar los muros y a Julieta asomarse el balcón. Al realizar su materialización, es decir, su puesta en escena, el Director deberá al menos superar, con la materia organizada en el espacio escénico en un tiempo preciso (el mismo del espectador), a las imágenes creadas por la más fértil imaginación del lector. Si no es así, si este objetivo no se logra, bueno sería dejarlo en literatura dramática.
4. El autor dramático cuenta con determinados signos (letras, puntos, comas, espacios en blanco, etc.) para transmitirnos la historia que nos quiere contar; todos estos elementos están contenidos en la ínfima materialidad de la hoja de papel. El Director, por su parte, nos contará con sus propios elementos de expresión, para realizar otro tanto a través de la densa materialidad de su puesta en escena.
5. El Director imbricará sus elementos materiales, sus signos expresivos, en un espacio y un tiempo determinado, significándolos de tal manera que expresen adecuadamente las acciones del texto definido por el autor.
6. Son muchos y variados estos elementos a los que estamos haciendo referencia: la escenografía en su conjunto (determinación de un espacio y elección de los elementos que contiene), el vestuario, la iluminación, los colores, las texturas, los volúmenes, la música, los sonidos, los silencios, la palabra, el ritmo (como resultante del juego de intensidades diferentes), etc.
7. Nada es gratuito en la puesta en escena. Todo elemento incorporado, incluido en este particular universo creado por el Director, se relaciona de alguna manera con todos los demás elementos seleccionados y debe integrarse en un todo estético y expresivo.
8. Todo elemento expresivo integrado a la puesta en escena perderá su indeterminación para transformarse en un objeto único e imprescindible. Dejará de ser "una silla" para convertirse en "la silla". Cada uno significa y significa a los demás, y es a su vez significado por todos en su conjunto y por cada uno de los elementos con los que se relaciona. Para eso están allí, para que además de su utilidad práctica, cuenten la historia que estamos contando.
9. "La silla" en la que el actor está sentado en escena, no es una silla más que encontramos por ahí. "La silla" tendrá que responder a la época en la que ocurre la acción y corresponder a la escala social del personaje, etc., es decir, estará significando, estará contando la misma historia.
10. Ni siquiera es aconsejable su reemplazo por otra de la misma especie, si no es a través de la propuesta del escenógrafo, la aprobación del Director y el conocimiento del elenco. Esto que puede aparecer a primera vista una exageración, presenta, además de su valor ritual, algunas cuestiones prácticas elementales. Una nueva silla quizás no esté equilibrada en sus patas como la anterior o tenga algún clavo un tanto salido, etc., que pueda modificar o entorpecer la acción del actor. Debe estar aprobada y probada para pasar a ser ella también "la silla" y reemplazar a la anterior, tan parecida a la actual, pero diferente.
11. Será por fin el actor, materia esencial del hecho teatral, quien a través de su acción resignificará a todos y a cada uno de los elementos expresivos integrados a la puesta en escena.
(1) "El director...se transforma en una suerte de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. La materia sobre la que trabaja, los temas que hace palpitar, pertenecen a los dioses, no a él." Antonin Artaud. "Cartas a Jean Luis Barrault", Editorial Siglo Veinte, Buenos Aires.
LA CONDUCCIÓN DEL ACTOR
PRIMERA PARTE
1. El actor es la materia viviente del teatro, el elemento material expresivo por excelencia; y a un tiempo, el actor es un artista, un creador que modela sobre sí mismo el objeto final de su creación: el personaje.
2. Al íntimo y a la vez público acto de comunicación entre el actor y el espectador, a esos momentos de intensidad, de vida potenciada, los denominamos teatro. Y no hace falta nada más, sólo el actor "en situación de representación" (al decir de J. C. Gené) y el espectador, configuran por sí solos el acto teatral. Actor y espectador, a través de su efectiva y particular manera de relacionarse, son el teatro.
3. Con esta materia, sensible y expuesta, será con la que tendrá que vérselas el Director para lograr su objetivo. De este vínculo tan especial - siempre en el límite, en permanente estado de crisis, en donde el amor y el odio se alternarán en tiempos sucesivos e incluso convivirán en forma simultánea - surgirá o no la creación. (1)
4. Será responsabilidad del Director crear las condiciones necesarias y suficientes para que este vínculo funcione adecuadamente, determinando un clima de trabajo, en donde las posibilidades de intercambio y de búsqueda, sean propicias. Nada mejor que una atmósfera de intensidad creativa, en la cual el estímulo esté siempre presente, en donde el actor sienta el respaldo necesario para mostrar lo mejor y lo peor de sí mismo, sabiendo que no será cuestionado, sino entendido y alentado. Es preciso crear un vínculo intenso de intimidad entre los actores y el director durante el proceso de ensayo. (2)
Muchas veces en el teatro para niños cargamos con la inexperiencia de los actores que hacen sus primeros trabajos. Es bastante habitual que quienes comienzan crean más facil hacer teatro para niños y se vuelquen a esta actividad sin ningún conocimiento previo. Deberá el Director asumir también el rol de maestro y guía a efectos de llevar a buen término su trabajo de puesta en escena, otorgando los conocimientos necesarios e incluyendo una disciplina de trabajo basada en el compromiso artístico.
5. La conducción del actor en el proceso de puesta en escena es el punto clave, la llave que permitirá abrir puertas, destrabar dificultades y avanzar consecuentemente en búsqueda de los objetivos trazados. La realidad escénica se encarnará en el cuerpo de los actores; es la tarea del Director lograr que esto sea posible. La puesta en escena vive, está presente en el cuerpo del actor.
6. El actor está desprotegido, expuesto, sensibilizado, lanzado a una tarea en la que pone en juego todo su ser, su intimidad, sus procesos más secretos y más íntimos, desnudándose una y otra vez en procura de obtener esa vida escénica de insondable intensidad. Es el Director quien deberá contener este proceso del actor, deberá ser su "posibilitador".
En una alterada puesta en escena de "Cyrano de Bergerac", Norma Aleandro tuvo que hacerse cargo de la dirección de la obra a mitad del proceso, con un elenco con poca confianza en sí mismo, debido a los problemas que acarreaba de la dirección anterior. En una de las escenas, un actor debía entrar borracho a avisar a Cyrano sobre los peligros que corría. Esta escena había sido modificada por el director anterior, quien le había sacado la borrachera al personaje porque afirmaba que al actor no le salía. En el primer ensayo, Norma detuvo la pasada de la obra y pidió que el personaje entrara de acuerdo a lo que marcaba el libro, es decir, borracho. El actor, con su autoestima en franco descenso, entre patas, sufría, en tanto que todo el elenco estaba expectante. Haciendo fuerza de su flaqueza, el actor salió con toda energía jugando la escena hasta el final. Inmediatamente Norma saltó al escenario, abrazando al actor, afirmó no haber visto nunca una borrachera tan bien jugada. No podemos saber si era cierta la aseveración, pero a partir de allí, Norma se transformó en "posibilitadora", no sólo para el actor, sino para todo el elenco. El estado de ánimo general había cambiado.
7. Cuando el actor está en el escenario en su proceso de búsqueda, es el protagonista del acto creativo; en tanto que el Director será el espectador privilegiado, quien, desde la platea, seguirá atento el devenir de sus actores. Los actores "actuarán" para este espectador, único público durante los ensayos. El Director será entonces un espectador con poder, quien podrá decir que sí o que no a las propuestas del actor.
Es interesante ver que cuando los actores ensayan alguna escena solos, sin la presencia del Director o en su caso del asistente de dirección, la tensión e intensidad del trabajo se resiente por más buena voluntad que aquellos pongan en su tarea. Va a ser la mirada de este espectador privilegiado la que logre modificar, incentivar e impulsar el proceso creativo del actor.
8. El Director será "posibilitador", guía y último nivel de decisión. Estará presente en todos y cada uno de los momentos del devenir del actor en la afanosa búsqueda de las acciones que conformarán su personaje, acompañando, presionando, alentando, descubriendo, mostrando, aclarando, insistiendo, etc.; en definitiva, conteniendo el trabajo del actor, devolviéndole en cada caso aquello que éste precisa para poder desarrollar su tarea.
9. Desde el comienzo de los ensayos, el Director irá desarrollando un vínculo personal, intenso y singular, con cada uno de los actores, debiendo "multiplicarse" para que nadie - por más pequeño que pueda ser su papel - se sienta marginado o excluido, con la impresión de que lo suyo es poco importante o carente de significación. Muchas veces el Director, abrumado por el volumen y la diversidad de su tarea, pierde de vista la importancia que reviste para el actor la atención que él le dispensa a su trabajo, y fundamentalmente, a las dificultades que se le presentan.
10. El Director deberá asumir con plenitud las funciones que le corresponden como coordinador grupal: a los vínculos que establezca con todo el elenco y su grupo de colaboradores, deberá sumar la atención sobre los vínculos que éstos vayan creando entre sí. No está demás recordar que este recorrido de búsqueda y creación coloca a todos los integrantes, incluido el Director, en un estado especial de sensibilidad y de necesidad de contención.
11. El delicado equilibrio que requiere esta tarea integral que realiza el Director, entre su rol de conductor y su condición de artista, pondrá de manifiesto a cada paso su idoneidad y su grado de capacitación para asumir esta responsabilidad: llevar a su equipo por el mejor camino, a fin de concretar el objetivo propuesto.
(1) "Para el director del espectáculo, cada comediante es un nuevo caso. Esto le impone conocer bien a cada uno de sus intérpretes; conocer su trabajo, es cierto, pero más todavía su persona, hasta el umbral mismo donde comienza su vida íntima. Y quizás fuera necesario franquearlo." Jean Vilar, "De la tradición teatral", Ediciones Leviatán, Buenos Aires, p.30.
(2) "Y a medida que van pasando los años, estoy cada vez más convencido de lo importante que es para los actores, que son recelosos e hipersensibles por naturaleza, saber que están totalmente protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto... He comprobado que la presencia de una sola persona en algún rincón oscuro a mis espaldas es una distracción continua y una fuente de tensión". Peter Brook, "La Puerta Abierta, ..."., p. 116.
EL DIRECTOR Y LA PUESTA EN ESCENA
SEGUNDA PARTE
1. El Director se ha convertido en una "Máquina de Decidir". Todo, cada una de las múltiples decisiones a tomar, desde las importantes a las nimias, pasarán por su palabra final y definitiva. Y en cada decisión, deberá responder coherentemente, en relación a aquella visualización a la que hiciéramos referencia, a aquel punto de partida, que nos marca también el destino final.
2. Tomemos, a modo de ejemplo, un tema en especial: la sonorización del espectáculo. Es una cuestión amplia que involucra muchos aspectos diferentes: pone en juego las necesidades propias de la obra, pero también los particulares puntos de vista estéticos e ideológicos del Director. No pretendo agotar el tema específico, sino aprovechar este aspecto de la puesta en escena para intentar mostrar al Director en plena tarea, decidiendo a cada paso, haciéndose cargo de todas y cada una de las determinaciones a tomar.
3. Comencemos: ¿esta obra contiene en su puesta en escena música? ¿Precisa, para poder ser leída por el espectador, del uso de la música como un elemento expresivo? En el sí o en el no determinado por el Director se pone en juego el sentido íntegro y completo de la puesta en escena; pero, para poder continuar con el ejemplo, supongamos que el Director dice precisar de la música.
4. Entonces, aquí, se abren muchas preguntas a contestar por su parte: ¿trabajará con música ya existente o le parece conveniente y necesaria la creación de una música original para el espectáculo?. Si decide trabajar con música ya existente, ¿quién y cómo (con qué criterio) seleccionará la música a incorporar? Si decide trabajar con música original, ¿con qué músico trabajará y qué le pedirá (qué estilo de música, de qué época, con qué instrumentos, etc.).
5. El compositor, ¿acompañará el proceso de ensayo, creando la música a partir de las necesidades que se vayan observando a través del trabajo del actor, o el Director le entregará un plan de trabajo en donde establecerá las escenas, la duración y el carácter de la música?
6. Si en definitiva el Director se decide por entregar al compositor un plan de trabajo, ¿este plan será producto de una tarea previa del Director, plan al que se deberá adaptar no sólo el actor sino incluso su puesta en escena, o será la resultante del trabajo en el escenario por parte del Director con los actores?
7. Si se trata de este último caso, el plan de trabajo del compositor como producto del trabajo en el escenario, ¿cuál será el momento en que el Director decidirá que el trabajo de búsqueda ha terminado y que ya puede mandar los requerimientos al compositor? ¿Qué pasa si posteriormente se descubren distintas necesidades? ¿Se las ignora o se modifica la propuesta musical? ¿Quién se hace cargo de los mayores costos de producción por este cambio y la necesidad de una nueva grabación?
8. Las preguntas a responder se multiplican ante cada decisión: ¿la música será interpretada por músicos en vivo o se tratará de una grabación? De esto surgen importantes diferencias, pues si trabaja con músicos en vivo, los músicos y los actores irán estableciendo un vínculo por el cual se influirán constantemente, dependiendo de la sensibilidad de unos y otros para lograr los climas adecuados. Si se trata de una grabación, ésta estará fijada y sólo queda la posibilidad de la adecuación del trabajo del actor a lo previamente establecido por la grabación; pero, si se optara por músicos en vivo, ¿estarán a la vista del espectador? Si es así, ¿este espacio será el mismo escenario en el cual están los actores o se habilitará un espacio especial para los músicos? Si hay un espacio especial para los músicos, ¿cómo se relacionan ambos espacios y cómo se significan?
9. ¿Desea el Director obtener la música a través de alguna de las variantes propuestas, una grabación o la ejecución de los músicos en vivo, o prefiere que sean los mismos actores quienes produzcan los sonidos a través de sus cuerpos, y obtener de esta manera la estructura musical propuesta? Si ésta es la opción aceptada, ¿se encuentra el elenco en condiciones de realizar dicha tarea? ¿Se realizó la selección del elenco teniendo esta necesidad presente?. ¿Están capacitados todos sus integrantes? ¿Los tiempos de producción permiten la capacitación del elenco en tal sentido?
10. ¿La música estará presente sólo cuando los actores no hablen, o en determinadas escenas acompañará al texto del actor? En tal caso, si acompaña al texto del actor, ¿cómo logrará el Director que la música no compita con el actor? ¿Hará que los actores hablen más fuerte, con el peligro de perder los tonos medios, o decidirá utilizar micrófonos inalámbricos? ¿ O quizás sea conveniente la utilización de micrófonos ambientales? ¿Qué aporta y qué quita para esta específica puesta en escena la pura potencia en la voz del actor, los micrófonos inalámbricos o los ambientales? ¿Cuál es su decisión? ¿Qué prefiere?
11. En caso de decidirse por los micrófonos inalámbricos, ¿en qué parte del cuerpo del actor estarán colocados? ¿Le importa o no al Director que este elemento sea visible por parte del espectador? ¿Qué opinan de la inclusión de los micrófonos el escenógrafo y el vestuarista? ¿Modifica o no al vestuario su incorporación? ¿Qué les parece a los actores? Si la obra tiene rápidos cambios de vestuario, ¿los micrófonos permitirán o no que el cambio se realice en el tiempo previsto? ¿Habrá que poner una o más vestidoras para ayudar a los actores en los cambios? ¿Esta nueva erogación está prevista en los costos de producción? ¿Trabajará con el sonido que viene sólo desde el escenario o tendrá un sonido envolvente en toda la sala? ¿Qué requerimientos técnicos necesita de la consola de sonido a utilizar, alcanza con la existente en el teatro o se precisa conseguir una diferente?, etc., etc.
12. Sin intentar abrumar a nadie, he tratado de ejemplificar sólo una de las muchas y variadas áreas en las cuales el Director deberá tomar decisiones. Ninguna de todas las respuestas que dé serán gratuitas, todas y cada una manifiestan la visualización de la totalidad que posee el Director, una totalidad que se pondrá en juego una y otra vez ante cada una de sus decisiones.
LA CONDUCCIÓN DEL ACTOR
SEGUNDA PARTE
1. Han comenzado los ensayos y hay tímidos esbozos: los primeros intentos de materialización. El Director ha fijado las pautas, ha organizado los días y los horarios de trabajo, y él y todo el elenco se han lanzado con toda energía a la tarea. El Director se ha encargado, como primer paso, de transmitir su entusiasmo, intentando extender su enamoramiento de la obra a todos los integrantes del equipo. Nadie debiera lanzarse a esta aventura creativa sin encontrarse en este estado, condición previa e imprescindible, para todo artista.
2. En esta primera etapa, el Director deberá estimular al actor de todas las maneras posibles para que se lance a la búsqueda, para que investigue, para que juegue. Sin duda en la mayoría de los casos no deberá esforzarse demasiado, el actor se verá impulsado a la acción, ya que es su condición natural, coincide con sus ganas y con la concreción de su deseo: "actuar".
3. Sin embargo, esta etapa es también un momento del trabajo en la cual es posible que se manifiesten resistencias. La exposición que implica el comienzo del trabajo, la presión para que las cosas salgan bien de entrada, la fuerte autocensura que a veces le impide al actor la espontaneidad y la relajación necesarias, pueden verse reflejadas en diversas manifestaciones de desagrado, de desinterés o de oposición.
4. Ir más allá de la superficie que implican estas manifestaciones del actor para descubrir los verdaderos inconvenientes con los que está luchando y ayudarlo a superarlos, es una de las primarias y fundamentales tareas del Director. Oponerse a la resistencia evidenciada por el actor es, cuanto menos, fijarla, y en general, potenciarla, encauzándose el vínculo y el proceso en un camino de difícil retorno. (1)
5. Quizás el actor está reclamando una especial atención por parte del Director, o está precisando de una palabra de aliento, o de un elogio, o de un límite claro y preciso. Cualquiera sea la necesidad evidenciada, necesidad que el Director deberá intuir cada vez, la respuesta deberá partir desde su condición de conductor, de líder del proceso en marcha y tendrá que ser emitida de tal manera que el actor la incorpore como una propuesta superadora.
6. En este proceso el Director deberá permanentemente aceptar o desechar las propuestas de los actores. Se entiende por propuestas a aquello que los actores realizan, ejecutan arriba del escenario durante los ensayos. No estamos haciendo referencia a proposiciones que los actores pudieran verbalizar, argumentando diversas razones para indicar lo que quisieran realizar. El actor propone haciendo, no diciendo.
7. Este intento de decir por parte de los actores, debiera tomarse desde la Dirección como otra forma más de resistencia. Creo que no hay mejor manera de desactivar este mecanismo que, ante la propuesta verbalizada por parte del actor, pedirle que la muestre en acción, que la realice en el escenario. Quizás, finalmente, la propuesta sea buena y podamos incorporarla (2).
8. También el Director se encontrará con actores poseedores de una fina intuición que, sin esfuerzo ni sobresalto, se orientan desde el primer momento hacia el camino que conduce al encuentro de su personaje y transitan con absoluta naturalidad las acciones contenidas en el texto. Mostrará este actor, en cada momento, una gran cantidad de recursos interpretativos y le ocurrirá lo que deba ocurrirle en cada situación por las que transite, transmitiendo la intensidad y la calidad de sus emociones. En estos casos le cabe al Director aplaudir al fin de cada escena, felicitándose por haber elegido a tan maravilloso intérprete.
9. Lamentablemente para el Director, no es esto lo más habitual. En general el actor se encontrará con dificultades que le costará sortear por sí mismo: por momentos su intuición le servirá de guía y sus respuestas serán eficientes y verdaderas, y en otros casos, deambulará perdido por el escenario sin saber qué hacer. Allí debe estar la conducción por parte del Director, quien señalará, con absoluta precisión, la acción que corresponde a cada situación, lo que servirá de clara orientación para el actor.
10. Una sola acción por vez, con pocas y precisas palabras, definiendo esa acción a realizar con un verbo activo (aquel de mayor poder modificatorio). El actor desea saber qué debe hacer y esta acción como respuesta es cuanto necesita, dado que, en general, toda explicación adicional, tan a gusto de muchos directores, sólo sirve para complicar y confundir. No se trata de hablar mucho, sino de ser preciso: el principio básico para el Director en la conducción del actor debiera ser "con lo mínimo, lo máximo", es decir, cuánto es lo mínimo que debiera indicarle al actor, para lograr de él el máximo de resultado.
11. Muchos actores, ante las primeras dificultades, echan mano a sus recursos expresivos conocidos y más próximos (3). Recorren una y otra vez los caminos recorridos. Saben que por allí pueden y esto les otorga seguridad (seguramente su actuación será "correcta"), escapándole de esta manera al riesgo que implica la búsqueda por senderos desconocidos. Estos actores así encaminados darán respuestas convencionales, de poca riqueza expresiva; las acciones que realizan poco y nada modifican su estado interior, y son percibidas como falsas o poco interesantes por el compañero de escena. Son acciones aparentes, pues no surgen desde la necesidad, desde el impulso corporal verdadero que tiende a modificar la situación de que se trate.
12. El Director ante todo debiera poder detectar este tipo de actuación y no tendría que conformarse con esta respuesta interpretativa; debiera buscar los medios adecuados para lograr modificar la situación, ayudando al actor a adentrarse en posibilidades más ricas, que seguramente posee y puede otorgar, a partir de aceptar el riesgo de abandonar los caminos conocidos.
13. De nada vale hacerle evidente esta situación diciéndole, por ejemplo: "estás actuando mal, recurriendo una y otra vez a estereotipos de actuación; no me gusta lo que estás haciendo, nada de lo que realizás es verdadero. ¡Modificalo ya!". Con esto sólo potenciaríamos este tipo de trabajo, haciendo que el actor se defienda y se resista a cambiar. El Director deberá proponer condiciones tales que le impidan al actor recurrir a sus mecanismos habituales. La imaginación y la capacidad deberán guíar al Director a encontrar el esquema preciso para obtener este resultado.
En tal sentido, cualquier recurso es válido, no debe detenerse el Director en aquello que pueda pensar como lógico o adecuado a determinada metodología de trabajo. Los recursos a los cuales deberá echar mano el Director dependerán de los mecanismos del actor, de su resistencia al cambio, de las características propias de la escena, etc. Si el actor se repite y no podemos modificarlo con la sugerencia de la acción precisa a desarrollar, ¿qué pasa si la escena la debe realizar completamente a oscuras?, ¿o sin moverse?, ¿o moviéndose todo el tiempo?, ¿o interpretando su papel y el de su compañero a un tiempo?, o ¿...?, en fin, todo aquello que consideremos necesario para esta ocasión.
En cierta oportunidad le pregunté a mi profesor de un recordado y magnífico seminario sobre "La Conducción del Actor en el proceso de Puesta en Escena", si recorridos todos los caminos imaginados, si agotados nuestros recursos no lográbamos la modificación buscada, qué más podíamos hacer, qué posibilidad nos quedaba. La contestación respondió al mayor sentido común, propio de quien además de teórico del teatro, había transitado incansablemente el escenario: "Cambiar al actor". Lo que no puede el actor no lo podrá hacer por él ni el Director, ni nadie.
14. No pretendo agotar ni mucho menos todas las situaciones que se presentan en la variada e intensa relación con el trabajo del actor, pero sí dejar en claro que la tarea del Director nunca se trata de puro voluntarismo, de ordenar lo que pretende, sino de sugerir, de convencer, de orientar adecuadamente al actor, creando las condiciones de trabajo que permitan el encuentro de los objetivos buscados.
(1) "... en casos de terner dificultades personales con el actor: jamás, jamás, jamás, le ganes una discusión, nunca lo convenzas de que está "equivocado"; simplemente, ¡haz que haga lo que tú quieres!". "El director que cree tener siempre razón no hace más que ser indulgente con su propio ego". Harold Clurman, "La Dirección Teatral", p. 167.
(2) "...cuando un actor confiesa que no está de acuerdo conmigo, yo siempre le contesto: "¡No me lo digas, demuéstralo!". Si su demostración no me convence, le explico por qué lo que acaba de mostrarme no llena las exigencias de la escena o de la obra. Y entonces, en la mayoría de los casos, el actor aceptará esas indicaciones del director que antes había rechazado". Ibídem
(3) "Es necesario observar y cuestionar todos los elementos que dan seguridad. Un actor "mecánico" siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, sólo está fingiendo. Se oculta en su concha mecánica porque le da seguridad." Peter Brook, "La Puerta Abierta...", p. 35.
EL EQUIPO DEL DIRECTOR
TERCERA PARTE
1. El Director está ahora en plena tarea de ensayo. Tenemos la impresión de que los ensayos han crecido en intensidad, ya pueden observarse los primeros logros, y si bien habrá nuevos inconvenientes, los actores parecen encauzarse en la línea de acción correcta. Mientras tanto, a un tiempo, cuando los actores dan por terminado su día de trabajo, proseguirá, sin solución de continuidad, la jornada laboral del Director.
2. Su equipo de trabajo lo requerirá, pues la tarea emprendida en cada área ha llegado a nuevas instancias y precisa de más decisiones de su parte. La materialidad manda y aquellos magníficos dibujos, esa interesante maqueta, deberán ahora corroborar su valor ante la concreta vida que se ha ido creando en el escenario.
3. Veamos los pasos que fue dando el Director con su equipo de trabajo: convocó a sus colaboradores y transmitió a cada uno de ellos su visualización, su intuición, aquello que le permite configurar su idea de puesta en escena; de allí surgieron las necesidades a cubrir por cada área; después de las primeras impresiones de cada colaborador y del intercambio sobre posibles líneas de trabajo, y si ello fuera juzgado como conveniente, de una reunión general para disparar ideas y aunar criterios, cada colaborador del equipo del Director comenzó a realizar su tarea de diseño.
4. Estas propuestas le fueron llegando al Director, quien desechó, aportó modificaciones y finalmente aceptó los mencionados bocetos. El momento de la aceptación es un instante crucial en este proceso, ya que configura el comienzo de la fijación de la materialización buscada. Es decir, una vez aceptado el diseño presentado, probada su eficacia y comenzada su realización, modificar esta decisión implica una complicación con un atraso en los tiempos previstos, seguramente un conflicto grave con el colaborador del área de que se trate y un costo adicional de producción (1).
Una vez acordado un determinado diseño (ya sea del espacio, los objetos o los vestuarios), y antes de proceder al comienzo de su realización, es conveniente la utilización de muletos, de símiles que prueben lo acertado o no de la decisión tomada, por una parte, y por la otra le permitan al actor familiarizarse con aquello que tendrá que integrar a su tarea.
5. Una de las peores condiciones para un Director es su volubilidad. Cuando el Director toma una decisión, la misma debe estar fuertemente fundada y responder a un criterio integral basado en su trabajo previo y en la experimentación que está realizando a partir de los ensayos. Es una decisión que está integrada a la totalidad y que, una vez tomada, conforma ese único concepto de puesta en escena delineado por el Director para la materialización de la obra elegida.
6. No estamos con esto queriendo afirmar que el Director deba ser infalible, ni que nunca pueda desandar el camino para buscar otro derrotero. Estamos afirmando que ésta no puede ser la conducta habitual y reiterada, sino en todo caso, la excepción. Una tarea realizada con esas características, no nos estaría hablando (y vale la pena no confundirse en este punto) de un director genial, de "un loco creativo", tan ocurrente que a cada paso le surge algo diferente, sino de un improvisado, que todo el tiempo debe replantearse la totalidad del proyecto porque nunca tuvo aquella intuición de la que habla Peter Brook, ni el núcleo al que hace referencia Vastangov, como ineludible punto de partida, ni realizó las tareas de profundización y planeamiento de su puesta en escena.
7. Afirmar lo que afirmamos, no implica cercenar la libertad creativa del Director, ya que sería como si un pintor se quejara por los límites que le impone la tela que seleccionó y quisiera seguir pintando en la pared. Todo acto creativo, para poder ser realmente libre, debe partir de la limitación del campo en el cual se mueve y ejecutarse en la precisa demarcación que le impone su propia naturaleza. La tela en el mencionado ejemplo del pintor, o si se quiere ampliar el campo, la mismísima cúpula de la Capilla Sixtina, el material que eligió el escultor para la realización de su escultura, etc.,
8. Recordemos además, que dada esta doble función del Director (artista y conductor de su equipo de colaboradores), una actitud errática de su parte puede sumir a todos en el caos y la anarquía, precipitando al fracaso un buen proyecto, echado a perder por la falta de criterio del Director.
9. Pero, continuemos con la secuencia imaginada para el trabajo con los colaboradores. Estos primeros bocetos se fueron modificando a través del intercambio con el Director, quien fue corroborando en los ensayos su funcionalidad y valor expresivo (en los casos en que esto es posible). Llegado a un punto, determinará que comience la realización. Fijar este punto tiene que ver con muchos factores, pero el buen manejo de los tiempos es otra de las condiciones necesarias en un Director.
10. Aparecen nuevos miembros en el equipo del Director: los realizadores, es decir, personas idóneas en la construcción de diversos elementos de utilización teatral. En la medida de lo posible y si los costos de producción lo permiten, la realización de la escenografía y el vestuario, por ejemplo, deberían estar en manos de realizadores teatrales. No es lo mismo un vestido para una actriz realizado por una modista que por una realizadora teatral, esta última sabe que el vestido no es para la vida sino que constituye un artilugio del teatro, con necesidades diferentes a las de la vida cotidiana (la utilización de velcro en lugar de botones, si la actriz tiene cambios frecuentes de vestuario, por sólo citar un ejemplo).
11. El espacio escénico configurado en forma definitiva, los objetos que contiene, el vestuario, la música, etc., en la medida en que estén completados en su realización y se hagan necesarios, se irán sumando a los ensayos, y deberán ser integrados por los actores a sus acciones. No espere ingenuamente el Director la alegre aceptación de estos elementos por parte del elenco, ya que cada nuevo elemento es una dificultad a superar, requiere de un tiempo y demás esfuerzos hasta quedar definitivamente incorporado. Es lógico y natural que dichos elementos reciban el inicial rechazo (2): "yo tenía mi acción resuelta y con esta capa se me complica el desplazamiento; ¿no podemos suprimirla?".
12. Seguramente todos estos elementos deberán ser ajustados y sufrirán leves modificaciones debido al trabajo concreto del actor sobre ellos, a la comprobación de su practicidad, por una parte, y a su valor significante, por la otra. Es por ello que el Director deberá, en esta etapa, contar con la presencia de sus colaboradores en los ensayos, para que puedan advertir las dificultades y proponer los cambios.
13. Este ha sido un importante avance en el proceso de materialización, ya que mientras seguimos trabajando con los actores, los otros elementos de la puesta en escena van tomando su forma definitiva e incorporándose al trabajo diario.
(1) "Por lo tanto, el método de trabajo que realmente funciona implica un sutil equilibrio entre lo que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas, método para el que no existen reglas sino que cambia continuamente." Peter Brook, "La Puerta Abierta", Alba Ediciones, pp 121, 122.
(2) "Cualquier cambio notorio en las condiciones de trabajo del actor lo afecta negativamente. Y esto es algo que no sólo no termina de entender el lego, sino tampoco ciertos productores y directores". Harold Clurman, "La Dirección Teatral, ...". p. 133.
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