FORO 229 - 2 DE ABRIL DE 2009
FORO IBEROAMERICANO DE TEATRO
PARA NIÑOS Y JÓVENES
El Foro Iberoamericano de Teatro para Niños y Jóvenes es una iniciativa de ATINA (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes de
Año 4 N* 229 – 2 DE ABRIL DE 2009
Carlos de Urquiza (Coordinador). Queridos Foreutas: Se acerca la entrega de
En esta Edición reproducimos un muy interesante artículo sobre María Elena Walsh, quien transformara la literatura infantil y planteara una manera diferente de hacer teatro para niños.
Y una recomendación: lleguen al final del envío. Estoy comenzando a reproducir los artículos del Cuaderno editado por el Instituto Nacional de Teatro conjuntamente con ATINA sobre el Teatro para Niños (PENSAR EN GRANDE PARA NIÑOS). En este número tenemos un muy interesante artículo sobre los orígenes del Teatro para Niños en
El Domingo 5 de Abril, a las 17:30, uno de los elencos premiados,
INFORMACIÓN ESPECIAL – PREMIOS ATINA
Carmen López (Madrid. España): Estimados amigos desde
Rafael Zicarelli (Buenos Aires. Argentina): Muchas gracias por la invitación, y por la información. Estoy realizando funciones esos días en esos horarios, tanto el domingo como el Lunes, pero estaré ahí con mi pensamiento. Estos premios son a la labor, a la imaginacion, a la investigación, a la trayectoria...también a la angustia que provoca muchas veces la creación...la búsqueda...felicitaciones para todos ...Un abrazo Rafael Zicarelli
Doriam Sojo (Madrid. España): Gracias por la invitación pero vivo en Madrid. Saludos.
Ignacio Martínez (Uruguay): FELICITACIONES a todos los premiados y en particular a ATINA con su incansable promoción del teatro para niños y jóvenes. Desde este lado del río, Ignacio Martínez
Elizabeth Motta Flores (Uruguay): Gracias por la invitación y envío un abrazo desde Uruguay en nombre de Identidadteatro 1983-2009, Elizabeth Motta Flores
Miguel Pacheco Vidal: (España): Muchas gracias por la invitación. Me será muy difícil personarme, pero os envío mis mejores deseos. Un abrazo, Miguel
LOS PREMIOS ATINA 2008
El lunes 06 de abril de
Los premios tienen como objetivo estimular a los teatristas que se dedican al género infantil y juvenil, proyectar y hacer conocer la actividad a través de las propuestas que hayan obtenido este reconocimiento y difundir la actividad en todos sus aspectos: creación, producción, investigación, realización, etc.
Los siguientes premios fueron otorgados directamente por los socios de ATINA.
Premio a
Premio al medio de comunicación que haya contribuido a la difusión del teatro para niños y jóvenes: Revista Planetario
Premio a la investigación teatral: Nora Lía Sormani
El jurado estuvo integrado por investigadores teatrales y periodismo especializado: Mónica Berman, Nora Lía Sormani, Patricia Lanata, Ariel Saidón, Melania Torres Williams, Silvana Hernández, Lita Llagostera y Blanca López. A continuación los premiados:
LISTADO DE GANADORES POR RUBRO
ESPECTÁCULOS
"María Elena" (
"Fedro y el dragón, una tragedia medieval" (Grupo
"Pata de Fierro". (Compañía de Títeres
INTÉRPRETE MASCULINO
Diego Reinhold (
Omar Calicchio (La trup sin fin)
Mauro Menegat (Código pirata)
INTÉRPRETE FEMENINA
Lali Lastra (María Elena)
Patricia Signorelli (El extraño viaje de Nikolaus Piper)
Natalia Maldini (Código pirata)
DIRECCIÓN
Héctor Presa (María Elena)
Hugo Midón (
Dardo Sánchez (Pata de Fierro). Villa Regina, Río Negro
DRAMATURGIA
Héctor Presa (María Elena)
Adriana Ferrari (
Natalia Gorini y Javier Zain (Andantes Rodantes)
ADAPTACIÓN
Hugo Alvarez (Juan, el zorro)
Claudia Peña, Fernando Arancibia (Fedro y el Dragón)
Luís Rivera López (Cuentos de la selva)
MÚSICA
Carlos Gianni (
Maximiliano López. Mauro Angelini (Juanito…a la orilla)
DISEÑO ESCENOGRÁFICO
Marta Albertinazzi (María Elena y Robin Hood)
Claudia Peña y Fernando Arancibia (Fedro y el dragón)
Florencia Cresto (Pintando a Berni)
DISEÑO DE VESTUARIO
Mini Zucheri (María Elena)
Fernando Arancibia y Claudia Peña (Fedro y el dragón)
DISEÑO DE TÍTERES Y OBJETOS
Celeste López (Juanito… a
Teatro Nuestramérica. Cooperativa
Fernando Arancibia y Claudia Peña (Fedro y el dragón)
DISEÑO DE ILUMINACIÓN
Martín Taboada y Celeste López (Juanito…a la orilla)
Fedro y el dragón
Lenadra Rodríguez (
PRODUCCIÓN
Teatro Nuestramerica-Cooperativa
Fedro y el dragón
Andrea Feiguin (El Extraño Viaje de Nikolaus Piper)
COREOGRAFÍA
Mecha Fernández (María Elena, Robin Hood y De paraguas)
Carlos Trunsky (
ESPECTÁCULO EXTRANJERO PRESENTADO EN
Cirque du Soleil (Canadá)
Un mundo maravilloso (A wonderful World) Compañía BP ZOOM (Francia)
INFORMACIÓN ESPECIAL – DÍA MUNDIAL DEL TEATRO Y DEL LIBRO INFANTIL
DIA MUNDIAL DEL TEATRO. 27 de marzo de 2009
Todas las sociedades humanas son espectaculares en lo cotidiano y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social, espectáculos como este que ustedes vienen a ver.
Lo mismo, aunque de modo inconsciente, las relaciones humanas son estructuradas de forma teatral: la utilización del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de la voz, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No solo las bodas y funerales son espectáculos, también lo son los rituales cotidianos de los que, debido a su familiaridad, no somos conscientes. No solo las grandes pompas, sino también el café de la mañana, los "buenos días" intercambiados, los amores tímidos y los grandes conflictos, una sesión parlamentaria o una reunión diplomática, todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer llegar a nuestra consciencia los espectáculos de la vida cotidiana donde los actores son igualmente espectadores, donde la escena es la platea, y la platea la escena. Todos somos artistas: haciendo teatro aprendemos a ver aquello que salta a los ojos pero que somos incapaces de ver porque no estamos habituados a mirar. Lo que nos es familiar se vuelve invisible: hacer teatro, por el contrario, ilumina la escena de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros que pensábamos vivir en un mundo seguro a pesar de las guerras, los genocidios, las hecatombes y las torturas que acontecían, si, ciertas, pero alejadas de nosotros en países distantes y salvajes, vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, que era virtual, ficción de mal gusto, triste creación de algunos economistas que ni eran virtuales, ni seguros ni respetables. Todo ello no era más que mal teatro, como una comedia de enredo donde unos pocos ganaban mucho y unos muchos perdían todo.
Políticos de países ricos han mantenido reuniones secretas de las que han salido soluciones mágicas. Nosotros, víctimas de sus decisiones, seguimos siendo espectadores sentados en la última fila del entresuelo.
Hace veinte años dirigí "Fedra" de Racine, en Río de Janeiro. El decorado era pobre; unas pieles de vaca en el suelo y unos bambúes alrededor. Antes de cada representación yo decía a mis actores: "Ahora acabó la ficción que hacemos día a día. Cuando crucen esos bambúes de la escena, ninguno de ustedes tendrá derecho a mentir. El teatro es
Cuando miramos más allá de las apariencias vemos opresores y oprimidos, en todas las sociedades, etnias, clases y castas, vemos un mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos corresponde construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, interpreten sus propias piezas y vean aquello que jamás han podido ver: aquello que salta a los ojos. ¡El teatro no es solo un acontecimiento, es un modo de vida!
Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquel que vive en sociedad, sino aquel que la transforma.
AUGUSTO BOAL. Brasil.
Día Internacional del Libro Infantil
Desde 1967, alrededor del 2 de abril, día del natalicio de Hans Christian Andersen, se celebra el Día Internacional del Libro Infantil con el ánimo de inspirar el amor por los libros y para llamar la atención de la comunidad sobre los libros para niños.
Cada año una Sección Nacional tiene la oportunidad de ser el patrocinador internacional del día del libro infantil. Esa Sección elige un tema e invita a un autor importante del país a escribir un mensaje para los niños del mundo y a un reconocido ilustrador para el diseño de un póster. Estos se usan de diferentes maneras para la promoción de los libros y la lectura. Muchas Secciones de IBBY promueven el día del libro infantil a través de los medios y organizan actividades en colegios y bibliotecas públicas.
Con frecuencia esta celebración se une a eventos especiales como encuentros con autores e ilustradores, concursos de cuento o premios para libros publicados. Este año
ALIJA. Secretaría de Prensa. E/mail: alija.socios@gmail.com / Sede: Biblioteca Ricardo Güiraldes. Talcahuano 1261. Ciudad de Buenos Aires
FESTIVALES, ENCUENTROS Y CONVOCATORIAS
DESDE BILBAO. ESPAÑA
VI PREMIO IBEROAMERICANO DE DRAMATURGIA INFANTIL Y JUVENIL 2009
Con el objetivo de incentivar la creación en el campo de
BASES
1. Podrán participar todos los autores Iberoamericanos (América Latina, España y Portugal) residentes o no en su país de origen. Las obras deberán ser inéditas no publicadas, ni estrenadas, de tema libre, escritas para ser representadas en teatro por actores y/o muñecos, y especialmente concebidas para el público infantil y juvenil.
2. Los autores podrán presentar sus originales en español o en cualquiera de las lenguas vernáculas que se empleen en el ámbito geográfico señalado en el punto anterior. En este caso, se adjuntará su traducción al español y se hará constar el nombre del traductor.
3. Los trabajos deberán presentarse o remitirse por triplicado y a doble espacio. El plazo de presentación es desde el 19 enero al 19 de Abril de 2009.
Dirección: Sra Concha de
4. Los trabajos serán presentados bajo lema y sin firma de autor/a. En sobre cerrado y bajo el mismo lema deberá incluirse los datos para la identificación del autor/a, breve curriculum, teléfono, correo electrónico, DNI y dirección actualizada.
5. Se otorgará el Premio Único que consistirá en 1000 €, o su equivalencia a divisas de la moneda que corresponda.
6. El Centro de Documentación de las Artes de los Títeres de Bilbao se reserva la potestad de iniciar, con el visto bueno del autor, la producción y ejecución escénica de la obra premiada por el grupo que se designe. Así como el derecho de publicación que será considerada como primera edición, entregándose 50 ejemplares al autor. Tal derecho incluye no sólo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características gráficas y audiovisuales, así como otros aspectos. En las ediciones sucesivas, los derechos sobre la obra serán íntegramente del autor.
7. El jurado será elegido por este comité y estará constituido por una representación Internacional, seleccionada entre personas de reconocida solvencia en el campo teatral y/o de la literatura infantil y juvenil.
8. El fallo del jurado se hará público el 23 de abril, siendo su veredicto inapelable.
9. Los manuscritos presentados se donarán a la biblioteca del Centro de Documentación de las Artes de los Títeres de Bilbao.
10. La sola participación se interpretará como la aceptación plena de estas bases.
Documentación de las Artes de los Títeres de Bilbao. Casa de Cultura - Barrainkua, 5 48009 Bilbao, Bizkaia (España) - Apdo Correos 5090 www.pantzerki.com / http://titeresenfemenino.forum7.biz / cdtb@euskalnet.net
DESDE BILBAO. ESPAÑA
II Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre las Artes Escénicas
1.- Podrán participar en este Premio autores de cualquier nacionalidad con trabajos que investiguen, analicen, teoricen o propongan una práctica, en forma ensayística o crítica, fruto de una experiencia o de una tesis doctoral sobre cualquier disciplina de las Artes Escénicas: Teatro, en todos sus géneros y estilos; Danza, igualmente desde cualquier perspectiva de sus amplias posibilidades de expresión; Circo, Magia o cualquier otra arte performativa, y los trabajos podrán ser sobre asuntos relacionados con el ámbito artístico, técnico o de gestión.
2.- Los autores podrán participar con cuantos trabajos deseen, escritos en solitario o en colaboración con otros.
3.- Los trabajos deberán ser originales, de temática libre, escritos en castellano y/o euskera, no deben haber sido editadas anteriormente total ni parcialmente en ningún soporte, y en el momento de presentarse al Premio no deben tener ningún compromiso editorial.
4.- Los trabajos deberán presentarse por triplicado en formato DIN-A4 o en cualquier soporte digital (correo electrónico, CD, DVD, lápiz óptico, etcétera). Además de la identificación y contacto del autor o autores se acompañará una declaración en la que se manifieste que la obra es inédita, que se cuenta con todos los derechos de autor plenos sobre ella y que no se ha presentado a ningún otro premio en deliberación ni existe compromiso editorial alguno.
5.- El plazo de recepción de los originales termina el día 15 de Setiembre de 2009. Para aquellos que se envíen por correos contará la fecha del matasellos.
6.- Los originales se deben enviar a:
ARTEZ BLAI KULTUR ELKARTEA
Aretxaga, 8 bajo
48003 Bilbao,
señalando en el sobre "Para el Premio Internacional ARTEZ BLAI de Investigación sobre Artes Escénicas", o bien por correo electrónico a artez@artezblai.com, indicando así mismo el asunto.
7.- El Premio consiste en 1.000 euros, la publicación del trabajo ganador en
8.- El ganador cederá los derechos de publicación a la empresa editorial.
9.- El Jurado estará formado por un mínimo de tres y un máximo de cinco especialistas, asistiendo como secretario del mismo algún miembro de la directiva de Artez Blai Kultur Elkartea y su fallo, que se producirá en el otoño de 2009, será inapelable.
10.- Los trabajos originales no premiados quedarán a disposición de sus autores y podrán ser reclamados en los quince días posteriores al fallo, aunque una de las copias quedará en poder de Artez Blai Kultur Elkartea para formar parte del archivo del Premio, al igual que aquellos que no sean reclamados por sus autores.
11.- La presentación de originales al II Premio Internacional ARTEZ BLAI de Investigación sobre las Artes Escénicas implica la aceptación plena de todas sus bases.
12.- Los temas no previstos en estas Bases serán resueltos por el Jurado y su Secretaría e incorporados a las próximas convocatorias.
Asociación Cultural ARTEZ BLAI Kultur Elkartea
Aretxaga, 8 (Bajo) – 48003 Bilbao
artez@artezblai.com • www.artezblai.com
DESDE BUENOS AIRES. ARGENTINA
VAMOS QUE VENIMOS. 10, 11, 12 y 13 DE SEPTIEMBRE de 2009
Primer Festival de Teatro Adolescente en
VAMOS QUE VENIMOS se presenta como el Primer Festival de Teatro Adolescente en
Nuestro objetivo es generar un espacio cultural de intercambio teatral en donde los adolescentes sean protagonistas, pudiendo compartir sus distintas realidades socioculturales.
Para lograrlo, el festival consta de varias instancias. Por un lado, seleccionaremos trece elencos que mostrarán sus espectáculos en distintas salas teatrales. Además, reconocidos docentes dictarán talleres abiertos a todos los adolescentes que quieran participar: Ana Woolf, Enrique Federman, Mauricio Kartun, Juan Moreno, Darío Levin y Los Macocos Daniel Casablanca y Martín Salazar. Y al mismo tiempo, instrumentaremos paneles de intercambio que inviten a los elencos a compartir su historia.
Para más información: http://www.vamos-quevenimos.com.ar vamos-quevenimos@hotmail.com
Se recibe material el día 30 de MAYO de 2009
MENSAJES AL FORO E INFORMACIONES VARIAS
Fernando y Patricia (Escuela de Teatro Acuarela. Ciudad de
Ciudad de
OCO TEATRO LABORATÓRIO. (San Pablo. Brasil): El dia de ayer, 26 de marzo, fue activado en São Paulo un movimiento de ocupación de
Informaciones importantes del día de hoy 27 de marzo directo de
SERIA IMPORTANTE EL MAYOR NÚMERO DE PERSONAS EN EL HORARIO PROGRAMADO PARA EL ENCERRAMIENTO A LAS 14 HORAS DE HOY, DIA 27 DE MARZO, DIA MUNDIAL DEL TEATRO Y DIA NACIONAL DEL CIRCO.
COMPAREZCAN!!!!!!! ACTO POR POLITICAS PUBLICAS PARA
Vamos a apoyar este movimiento que puede ayudarnos a construir leyes de apoyo para nuestras artes. Divulguen, participen y apoyen. Sigamos construyendo estradas de sueños. OCO TEATRO LABORATÓRIO.
Esther Suárez Durán (
La travesía... es una obra audaz, pensada para toda la familia, aunque tiene como blanco principal a los adolescentes que son aquí ennuestro país un segmento perdido, extraviado, de público, que tenemos que conquistar para el teatro. No obstante, sus subtramas consiguen interesar a los adultos más exigentes.
La historia parte de un cachorro abandonado en medio del tráfico más feroz y una adolescente que , en camino hacia su escuela donde debe rendir un examen, resulta conminada a hacerse cargo del animalito. Aquí comienza la travesía, la cual nos permitirá conocer una interesante galería de seres humanos entre los cuales se encuentra una pareja de ancianos,enamorados como el primer día ,pero solos y olvidados del resto, por lo que han tomado una seria decisión con respecto a sus vidas. No digo más .
Estaremos en escena hasta el 26 de abril,con esta primera temporada,y de hecho ya hemos tenido una excelente respuesta del público por lo que todos estamos muy contentos. Un abrazo, Esther Suárez Durán
Gabriel Coba (Córdoba Capital. Argentina): Comienzan los domingos infantiles en
…Un extraño personaje no tiene amigos debido a su mal carácter, encuentra un libro, "La receta del Doctor Frankenstein" (como crear un amigo en casa) lo crea con éxito… pero ¿la creación será suficiente para tener un amigo? O tendrá que hacer algo más?...
Con Eric Venzon y José Luis Damiano Domingos de Abril, 05, 12, 19, 26, Hs: 17 -Entrada general $ 13
Ciudad de las Artes. Sala Menor. Av. Richieri y Concepción Arenales
Sonia y Jorge (CIELO ARRIBA. Buenos Aires. Argentina): Tenemos el agrado de dirigirnos a Ud. a fin de invitarlo/la a la presentación del libro y Cd "A desenjaular el juego" (Juegos y Canciones Tradicionales de Latinoamérica), a cargo de sus autoras Sonia Brounstein y Cristina Kirianovicz; que cuenta con el auspicio de
Contacto: adesenjaulareljuego@hotmail.com
Cecilia Piazza (Rosario. Provincia de Santa Fe. Argentina): Hola !! Soy Cecilia Piazza, del Teatro de Títeres "
http://titereslahormiga.blogspot.com/ Gracias nuevamente!! También por difundir las noticias que les enviamos! Muchos saludos! Cecilia Piazza
ESPECTACULOS – ESTRENOS -REPOSICIONES
DESDE CARACAS. VENEZUELA
"El Circo de Madera". Magia, ritmo y música hechizan al Teatro Luisela Díaz para los MÁS PEQUEÑOS DE
El Circo de Madera, es una tierna pieza infantil, escrita por la reconocida actriz, directora y dramaturga de teatro para niños Irma Borges (actualmente residenciada en Barcelona – España).
La obra nos narra la historia de una niña que enseña a sus amigos a nunca perder las ganas por la ilusión y a que los sueños siempre pueden hacerse realidad. Una tarde, Blanca, decide esperar en la plaza del pueblo donde habita a que pase el circo para poder unirse a él y así poder terminar con la tristeza que le ha dejado la partida de su abuelita, quien en su último cumpleaños le regaló un circo de madera. Dos niños, se encuentran con ella y junto a un sabio y mágico personaje, ayudarán a Blanca a cumplir el sueño de ver en vivo el circo y pertenecer a él.
En este destacado montaje (de doble elenco) Blanca será interpretada por Andrea Silva y Alexandra Scull, Iván interpretado por Yrwuins Escobar, Rosa por Sandy González, Armando por Gonzalo Guerrero y José Joaquín Araujo, Fortunato por Jonathan Nieves y Fortunata por Erika Calderón. Todos actores y jóvenes profesionales de Grupo Teatral Delphos.
El Circo de Madera está bajo la dirección general de Luis Alberto Rosas, producida por Karla Fermín, coreografía de Ellavled Alcano, música original de Alan González, vestuario y escenografía de Robert Cárdenas, asistencia de iluminación Jorge Plazola, asistencia de producción y dirección de Fernando Barón y diseño gráfico de Germán Saldívia.
Sobre el Grupo Teatral Delphos
Bajo la tutela de Luis Alberto Rosas, desde hace más de diez años esta agrupación se ha consolidado como el espacio teatral para dar rienda suelta a la creatividad y deseos de comunicar algo más que un simple entretenimiento a través del medio teatral. Rosas, actual Director General del grupo, apunta su trabajo a lograr que el espectador "además de pasar un buen rato, salga con una reflexión; que nuestros montajes de alguna manera le toquen las fibras, más allá del simple hecho de ver un espectáculo de calidad. El teatro que producimos en Delphos es un teatro que no deja de lado al público y mucho menos nuestra realidad como país, como seres humanos"
El Grupo Delphos no sólo se ha concentrado en montajes teatrales, sino que se fijó como meta paralela contribuir en la formación de las nuevas generaciones del teatro venezolano a través de sus talleres de Iniciación al Arte Dramático. Muchos han sido los noveles actores que cuentan en su currículo con las enseñanzas de Delphos.
El Grupo Teatral Delphos ha mostrado, sobre las tablas obras tanto venezolanas como extranjeras, montajes como El País del Dragón; A puerta cerrada; Ciclo de cuentos de Gallegos (La hora menguada, Los inmigrantes, El análisis, El paréntesis); La trampa; Secuestrados; El veneno del teatro; Vamos a contar mentiras; Atra Bilis, Sagrada Familia y Ojos Bonitos, Cuadros Feos, entre otras.
Temporada del 4 de Abril hasta el 31 de Mayo. Horarios: Sábados y Domingos, 3:00 pm Entradas a la venta en TIENDAS ESPERANTO, a través de TUTICKET.COM y en la taquilla del Teatro Luisela Díaz.
Caracas Theater Club: Urbanización San Román, Calle Chivacoa. Caracas Theater Club. Estacionamiento propio y gratuito. Transporte terrestre por las Rutas 203 y 222 de Metrobús y la línea de transporte Chacaíto - Urológico.
Para mayor información, comuníquese a la sede del Grupo Teatral Delphos: 0212- 7937080 / O a los números 04164263310/04127055443 Email: gtdelphos@gmail.com
DESDE BUENOS AIRES. ARGENTINA
MUSEO ARGENTINO DEL TITERE - TEATRO DE TITERES INFANTIL
SABADOS Y DOMINGOS 16 y 17:30 HORAS. BONO CONTRIBUCION: $ 12.= (menores 4 años no pagan)
SABADO 28
"Erase una vez, un Patito". Versión libre- musical del famoso cuento de Hans Christian Andersen
COMPAÑIA EL PEZ SOÑADOR. DIRECCION - TITERES: ITALO CARCAMO
DOMINGO 29
"
GRUPO -
MUSEO ARGENTINO DEL TITERE
PIEDRAS 905, esqu.E.Unidos(802) - SAN TELMO. Cap. Fed. - BUENOS AIRES - ARGENTINA. Tel: 1551336848 - (011)43044376 - 43430601
www.museoargdeltitere.com.ar / espectaculos@museoargdeltitere.com.ar
DESDE BUENOS AIRES. ARGENTINA.
El próximo domingo 5 de abril a las 17 hs. en NoAvestruz –Humboldt 1857- se estrenará
Martín es un joven gaucho enamorado de Aurora, hermosa chinita de estas pampas a la que también pretende el insensible y autoritario Don Fernando, Teniente Alcalde del pueblo. Segundo es un criollo bien pícaro, padrino de Martín, que está dispuesto a utilizar toda su astucia para ayudar a su ahijado a conquistar el corazón de la bella Aurora. Pero para lograrlo deberán enfrentarse al obstinado Don Fernando y su fiel Sargento Chirino y demostrar que la inteligencia y el amor pueden superar todos los obstáculos.
Compañía de larga trayectoria y referente en el medio por sus originales puestas de clásicos pensadas para los más chicos, El Globo vuelve a la cartelera porteña con una nueva propuesta que toma como punto de partida las historias de Martín Fierro, Don Segundo Sombra y Juan Moreira para crear un relato lleno de amor y aventura. La pampa argentina es el escenario donde los personajes se debaten entre dichas y penurias dignas de los gauchos que poblaron las páginas de las grandes obras de la literatura y el teatro criollo. Al ritmo de versos, zamba y malambo se estructura este nuevo espectáculo de
"
FUNCIONES: DOMINGOS 17 hs. NoAvestruz -Humboldt 1857- Palermo. Reservas al 4777-6956. Entrada $20
FICHA TÉCNICA
ELENCO: músico/ soldado: Gonzalo Gamillo - Martín/ Chirino: Fernando Atias - Segundo/ Don Fernando/ Segunda: Matías Haberfeld - Aurora: Natalia Giardinieri
Diseño y Realización de vestuario: "Chu" K Carolina Espindola / Escenografía: Leonel Pastene / Diseño Gráfico: Lucía Nies / Fotografía: Martín Mazzei / Música Original: Gonzalo Gamillo / Asistente de Producción: Celeste Conti / Producción Ejecutiva: Alejandro Mazzei / Mara Poczymok
Puesta en escena y Dirección Gral: Hernán Peña / Producción general COMPAÑÍA EL GLOBO
Sobre
A lo largo de estos casi doce años de trabajo El Globo se ha destacado por sus puestas y versiones de clásicos de la literatura y el teatro adaptados para niños.
Entre sus espectáculos más celebrados se encuentran: Ladran Sancho, versión de Don Quijote de
Por ser una de las compañías teatrales más reconocidos en el ámbito escolar y contar con el auspicio de
Más info en http://www.grupoelglobo.com.ar
CRITICA DE ESPECTÁCULOS EN LATINOAMERICA
DESDE BUENOS AIRES. ARGENTINA
DEL DIARIO "LA NACIÓN " DEL SÁBADO 21 DE MARZO DE 2009
Escrito por RUTH MEHL
Originalidad: títeres de papel y cartón. Una forma de narración que se remonta al siglo XIX
Galileo, sobre la mesa, de Horacio Tignanelli, por el grupo Ad Hoc. Elenco: Isadora Platerote, Eduardo Scardino y Horacio Tignanelli. Escenografía, personajes, diseño y arte final: Pablo Bolaños. Estructuras e iluminación: Eduardo Scardino. Música: fragmentos de "Wanderwall" (George Harrison, 1968). Autoría, musicalización, diseño, puesta en escena y dirección general: Horacio Tignanelli. Colaboradores: Ana Dulce Collados, Pilar González Esteves, Conrado Kurtz. En la sala Biblioteca, del Centro Cultural Rojas, Av. Corrientes 2038 (4954-8352 y 4953-3556). Sábados, a las 19.30. Capacidad, 30 localidades. Para mayores de 9 años. $ 15. Nuestra opinión: muy buena
La existencia de los teatros Pollok, creados en el siglo XIX por un comerciante llamado Redington, -que los vendía como souvenirs de las representaciones teatrales- y luego difundido por su yerno, Benjamín Pollock, es poco conocida entre nosotros. Estos toy theatres , constituían dioramas de cartón, de tamaño reducido, donde las figuras eran movidas con hilos o con barras: algunos llegaron a reproducir con gran fidelidad algunos teatros o salas de ópera famosos. Los había sencillos y también muy complejos, y siempre servían para narrar un espectáculo determinado. (La biblioteca
La gente los compraba después de una función y utilizaba para contar a sus amigos, en su casa, la obra que habían visto en el teatro. Horacio Tignanelli utiliza este recurso para contarnos de qué trata una obra de títeres suya, versión libre del texto de Bertolt Brecht, sobre Galileo y el conflicto entre la ciencia y el poder.
Al comenzar, dos personajes introducen al público en el método de Pollock. Después se abrirá el telón del teatrino, que está sobre una mesa y los protagonistas de la historia, pequeñas figuras de cartón, se deslizarán a sus lugares, accionados por barras. También hay desplazamientos de escenografías, ya que Galileo va a Padua, a Venecia, a Roma; es encarcelado, y finalmente, recluido en su casa. El método narrativo permite un distanciamiento de los personajes y sus conflictos, sin por eso dejar de mostrar ciertos entretelones religiosos, políticos y económicos que jugaron su parte en este juicio al científico.
Realidad y fantasía
La obra busca sugerir y representar las teorías vigentes en la época y la de Galileo, en particular, y hace alusión a los antecedentes de este conflicto que surge porque una nueva explicación del universo científico les mueve los estantes económicos a los poderosos. Corresponderá a los espectadores decidir hasta dónde quieren seguirlos.
Está evidentemente dirigido a niños mayores de 9 años, jóvenes y adultos con cierta curiosidad por estos temas (y si están al tanto de los hechos históricos que rodearon a Galileo, mejor). Hay unos toques de humor satírico; por ejemplo, cuando Galileo intenta vender los telescopios que ha fabricado, y al ver que a nadie le interesa espiar el cielo y las estrellas, les dice que también pueden servir para espiar a los vecinos, con gran éxito de ventas.
Pero, indiscutiblemente, la obra interesa por la singular experiencia de ver a estos títeres de cartón, en su mundo, también de papel, representar con enternecedora formalidad la experiencia de otros espectadores: aquellos que fueron al teatro de ladrillos y terciopelo, y se sentaron en butacas y vieron hacer de personajes a actores y actrices de carne y hueso. En ese sentido, fascina el juego de la narración como de espejos enfrentados en que la copia se multiplica al infinito.
Para continuar el juego, subrayar la realidad y desafiar la fantasía, se entrega a la salida un diorama para armar, en cartulina, que representa una escena de la obra y que, a su vez, tiene un comentario extraído de la revista Nautilus , publicada por el Rojas y Eudeba.
SEMINARIOS. TALLERES. CURSOS. PUBLIUCACIONES.
DESDE BUENOS AIRES. ARGENTINA
TALLERES para ADULTOS:
MASCARAS Y TITERES . Coordinador: Nina Franco
TITERES, PEDAGOGIA Y DIVERSION. Teórico - el viaje del títeres desde sus inicios a nuestro días. Análisis- trabajos corporales y grupales - postoras –respiración Realización - escenografías - textos - puesta en escena. Coordinador: Italo Cárcamo
TALLER DE TEATRO DE TITERES DE SOMBRA. EL CONO DE LUZ – EL CUERPO EN LAS SOMBRAS. CONSTRUCCION DE TITERES. -TRANSFORMACIONES Y FUNDIDOS. – MANIPULACION DE SOMBRA – REALIZACIÓN Y PUESTA EN ESCENA –
GRUPO
SEMINARIO DE MARIONETAS
"
DRAMATURGIA. INVESTIGACION EN TEXTOS PROPIOS. Coordinadora: Liliana Burton
ESCUELA DE NARRACION ORAL. Docente Coordinadora: Maryta Berenguer. Asistente: Elena Tabeada. Cupos limitados en todos los cursos *****
MUSEO ARGENTINO DEL TITERE. PIEDRAS 905, esquina Estados Unidos (802) - SAN TELMO. Cap. Fed. - BUENOS AIRES - ARGENTINA
Tel: 1551336848 - (011)43044376 - 43430601 www.museoargdeltitere.com.ar / espectaculos@museoargdeltitere.com.ar
PERSONAJES DESTACADOS DEL TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES EN IBEROAMERICA
Notas Publicadas:
Mecha Fernández (Coreógrafa). Buenos Aires. Argentina. Foro 220.
Sergio Rower (Director y Productor). Buenos Aires. Argentina. Foro 221
Ilo Krugli (Director). San Pablo. Brasil. Foro 222.
Manuel Galich (Dramaturgo) Guatemala. Foto 224
Héctor Juan Presa (Actor. Director. Dramaturgo. Docente Teatral). Argentina. Foro 225.
Hugo Midón (Director. Dramaturgo. Docente Teatral) Argentina. Foro 226
Carlos Gianni (Músico. Compositor) Argentino. Foro 227
María Elena Walsh (Compositora. Poeta. Dramaturga) Argentino. Foro 229
María Elena Walsh:
Fuente: ADN Cultura /
A cuarenta y cinco años de su estreno, la editorial Alfaguara de Buenos Aires lanza al mercado en estos días las obras teatrales de María Elena Walsh, Canciones para Mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963). Aunque incesantemente reestrenadas desde entonces, tanto en
Como consta desde hace mucho en nuestros manuales escolares, María Elena Walsh nació el 1° de febrero de 1930 en Ramos Mejía, por entonces un poblado semirrural de la provincia de Buenos Aires, hija menor de una típica y numerosa familia de inmigrantes de clase media rioplatense. Su madre, Lucía Monsalvo, una andaluza de origen humilde es, por ausencia, una figura central en la obra de la poeta, quizás "el analfabeto a quien escribo", según la frase de Miguel Hernández. De su padre, Enrique Walsh, empleado del departamento contable del Ferrocarril del Oeste, se ha señalado que la inició, desde muy chica, en el tesoro de la poesía oral en lengua inglesa (esas nursery rhymes que él mismo había aprendido en la infancia, en la lejana década de 1880) y, más tarde, en el hábito de la lectura de publicaciones de gran tirada, especializadas en la divulgación de alta cultura para consumo de masas, el Pequeño Larousse Ilustrado y los novelistas ingleses del siglo XIX. El opresivo ambiente de la escuela en la década infame se disipaba, según cuenta una espléndida biografía de Sergio Pujol, de vuelta en casa, con la presencia de cuatro medio hermanos varones, mucho mayores, fascinados por los flamantes medios de comunicación que pretendían ganar público asimilando lo mejor del arte popular de la cultura rioplatense: la radio, con sus sesiones de "típica y jazz" que permitían imaginar los míticos grandes bailes de fin de semana en los clubes de barrio o las confiterías del centro, los extraordinarios programas cómicos de la gran Niní Marshall ("nuestra Cervanta", la llamaría María Elena décadas más tarde). Y por otro lado, el recién nacido cine sonoro con su gran invención, el "musical". "Soy hija de Nelson Eddy y Jeannette MacDonald, de Fred Astaire y Ginger Rogers", escribiría Walsh especialmente para su otra biógrafa, la escritora Alicia Dujovne Ortiz.
Quizá porque, como a tantos artistas surgidos de su mismo estrato social, la restricción a una sola disciplina les parecía una mutilación sin fundamento, Walsh a los doce años eligió ingresar en
Después de la breve pero fulminante temporada bajo la guía de Juan Ramón, que incluyó una visita a Ezra Pound en el hospicio y una función de burlesque en Nueva York, cuyas protagonistas eran las célebres Rockettes, Walsh regresó a
Aun si no supiéramos nada del futuro de Leda y María, de su éxito internacional y de sus criterios visionarios que siguen influyendo en músicos actuales; es decir, aun cuando el dúo no hubiera tenido éxito alguno, Valladares nos seguiría pareciendo la compañera ideal para Walsh en la aventura europea, y en muchos sentidos, la maestra que ella misma había buscado sin saberlo. Once años mayor, también había tratado de escapar de la rigidez de su medio, la pequeñoburguesía provinciana, estudiando filosofía -fue una de las primeras mujeres egresadas de
"Fue como un segundo nacimiento", diría Valladares. ¿De dónde venía esa música descarnada, ese grito hondísimo y descontrolado, acaso el último remanente de un mundo indígena que se resistía a desaparecer, a callar su ligazón con "otra dimensión metafísica"? ¿Y cómo era posible que nadie hablara, en la ciudad, de ese folclore, que desde entonces consideró el "más verdadero"? La soledad en esa sociedad tucumana, donde se sintió más que nunca extraña, terminó por madurar en Valladares una decisión de desesperada audacia: escapar a Venezuela, donde se había ganado la vida como corredora de libros y donde, así, por casualidad, se había topado con un ejemplar de Otoño imperdonable. No es seguro que la propuesta de ir más lejos partiera de Valladares. Pero es seguro que aquel atardecer en la cubierta del Reina del Pacífico, fue suya la propuesta de integrar un dúo como el de aquellas bagualeras y encarar un repertorio casi exclusivamente integrado por canciones anónimas de raíz andina; María Elena Walsh, que nunca había cantado una nota en público, aceptó, confiada en el enorme talento de Leda y conmovida por su poesía, descendiente de la antigua lírica popular española que había aprendido a amar por Juan Ramón. Románticas como eran, Leda y María se calzaron pantalones a lo George Sand, se cortaron el pelo a lo Príncipe Valiente y, en lugar de cambiar, según el motivo de Rimbaud, la poesía por la vida, decidieron vivir de, y en, poesía pura.
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Desde su "cuartel general" del Hôtel du Grand Balcon, una vasta y descalabrada pensión de artistas en herb e donde también vivían el pianista Lalo Schiffrin, el pintor Edgardo A. Vigo, la cantautora Barbara y una multitud infernal de ratones que subían a interrumpir los ensayos a cada amago de creciente del Sena, las amigas salieron, noche a noche, a pedir trabajo en cuanto sitio requiriera música en vivo. Eran dos chicas audaces. Debutaron en
"Fui muy feliz entre esa gente", sintetiza Walsh, aunque el trabajo era duro, exigía disciplina y la competencia no era demasiado propicia para estrechar lazos y menos conservarlos. Sus compañeros del "viejo varieté" significaban una conquista preferible a la soledad de Gran Poeta Romántica que le habían exigido. Y fue precisamente entre ellos, en los helados corredores de un helado cine belga, mientras esperaban para cantar en el intervalo entre dos westerns , o entre las bambalinas de algún circo donde consolaban a perritos amaestrados que lloraban antes de salir a escena, que Walsh concibió, casi sin darse cuenta, los primeros versos de su nueva poesía. Aquella sola palabra, "feliz", permite entenderlas como ninguna otra cosa. En verdad, si Otoño imperdonable había sido el canto, fatalista como un imperativo biológico, de las pérdidas adolescentes, estas primeras canciones para niños son la expresión de una dicha infantil al fin recuperada; no sólo, digo, la de las viejas nursery rhymes que le decía su padre y que, muchas veces, se aplicó a reescribir muy libremente, sino del "idioma de infancia" que era "un secreto entre los dos", del gozo de enfrentarse con lo desconocido del mundo con la invencible arma del juego verbal. Y no se trata, como suele decirse, de que los poemas rechacen el elemento didáctico o moralizante propio de la literatura infantil de tradición hispánica, sino de que lo didáctico, aun cuando aparece, no es nunca elemento central: lo central es el vértigo de los primeros descubrimientos.
Desde otro punto de vista, alguien podría decir también que las primeras canciones infantiles fueron el aporte secreto de Walsh al fantástico movimiento de la "canción poética francesa", que había fundado Charles Trenet, y que por entonces oía crecer muy de cerca, en los recitales del admiradísimo Brassens, de Léo Ferré, Nicole Louvier y en especial el mismo Brel que, vestido de juglar y en bambalinas, solía pedirle opinión sobre versificación, una de las mayores pasiones de su vida. En cierto sentido, los cantautores eran los artistas a los que María Elena, por formación y temperamento, más se parecía. Pero más allá de su aire tan cosmopolita como la misma obra de Borges o los libretos de Niní Marshall, esas canciones son, en el sentido más profundo, una obra de "proyección folclórica" como las de Violeta Parra o Atahualpa Yupanqui, también en París por entonces. Motivos como el del "reino del revés", personajes como
Nada más equivocado que pensar, entonces, que al contacto del folclore María Elena Walsh se había vuelto más tradicional. Como Valladares, que buscaba tomar de los cantores rurales todos los recursos vocales que los dictámenes de los mass media ya había borrado en un movimiento de uniformación, Walsh tomó del folclore los elementos creativos que había aprendido a admirar en las vanguardias poéticas, sobre todo durante su estancia en casa de Juan Ramón Jiménez. Sólo a los poetas que no han incorporado las antiguas herramientas de la poesía éstas pueden resultarles un límite: el abandono al juego con ritmos y con rimas hace surgir, por vía de la imprevisible asociación, imágenes novedosas, significaciones recónditas que siempre lindan con el humor, que bien podrían llamarse surrealistas. En este sentido, "Canción de Títeres" es una de las cumbres de la poesía de Walsh: en sí, la canción no dice nada; la letra importa, claro, pero porque el lenguaje "llama la atención sobre sí", ha constituido un objeto bello independientemente del significado en perfecta unidad con la música. "Canción de Títeres" no es una mera descripción de la naturaleza, sino algo que parece agregado a ella y que ha pasado a formar parte del mundo, una canción que puede juzgarse, claro, tan eterna como el agua y el aire.
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¿Fueron el acicate de la nostalgia, como dicen los biógrafos de Leda y de María, y la esperanza de un cambio a la caída del peronismo las razones principales del regreso del dúo a
Del puerto de Rosario, donde una lluvia de granos de trigo liberados por la manga de un silo roto las recibió como un ambiguo presagio, Leda y María partieron directamente a una extensa gira por las provincias del Noroeste, apenas la excusa para el trabajo de recopilación de nuevas canciones destinadas al repertorio del dúo, en patios de hoteles donde invitaban a cantar a las mucamas, en rituales agrarios y ranchos "donde acababa la luz eléctrica". Cosecharon una veintena de canciones maravillosas, desde entonces versionadas por infinidad de músicos populares, de Víctor Jara a Pedro Aznar, y que ellas mismas grabarían en sus dos mejores discos, Entre valles y quebradas, volúmenes I y II . Son valoradas en círculos culturales y de melómanos (el grupo de artistas salteños que las homenajea, encabezado por la dupla Leguizamón-Castilla) y en el salón de Victoria Ocampo, donde cantan junto a Atahualpa Yupanqui para "mostrar la verdadera Argentina" al filósofo Lanza del Vasto. María Herminia Avellaneda, una jovencísima directora de televisión, egresada del Conservatorio Nacional de Arte Dramático y discípula de Antonio Cubil Cabanellas y Paloma Efrom, "Blackie", que se esfuerza por elevar el contenido cultural de los programas, organiza algunos recitales del dúo en el viejo Canal 7. Ella graba en esas emisiones la imagen de las amigas que aún sigue en la memoria de muchos.
Pero la sociedad tradicional de la que habían huido, cuyo exponente típicamente folclórico era el cuarteto de gauchos machos y gritones o los "novios de antaño" aferrados a los clisés del tango, las rechazó repitiendo con variaciones la frase de una dama tucumana que entró por distracción en el teatro donde se anunciaba un concierto de Leda et Marie y, horrorizada, dijo: "Cantan como las viejas de los ranchos ". Al tomar más que nunca conciencia de su diferencia y revindicarla, Valladares y Walsh fueron madurando una actitud política crítica y casi agresiva: sus recitales se volvieron "didácticos", querían llamar la atención de los círculos cultivados sobre el tesoro cultural del pueblo analfabeto, hacer estallar con él lo que consideraban la vacuidad de los ámbitos de la cultura oficial. Al mismo tiempo, secretamente, se iba gestando ya una diferencia de criterios entre las dos que, pocos años más tarde, contribuiría a la disolución del dúo. Leda Valladares, que asumió las grandes líneas ideológicas del telurismo y el indigenismo, empezó a madurar un proyecto tan admirable en sus logros como dudoso ideológicamente: durante los años sesenta grabaría una serie de discos documentales de un valor único, pero propondría, sin darse cuenta de que ese modo descalificaba su propia obra, el folclore como el non plus ultra de la creación humana, lo único a lo que valía la pena dedicarse e imitar. María Elena Walsh empezó a asfixiarse en los límites establecidos por la virtual creadora del dúo. Más de acuerdo con el espíritu de los tiempos y con su origen social, presentó batalla al afirmarse en el punto de vista de las luchas sociales, y poco a poco fue abrazando el feminismo y el pacifismo, que serían dos de sus banderas reconocibles en las décadas siguientes, en sus años de "cantautora para adultos".
¿Y la poesía? Cierta incomodidad social e íntima y la incertidumbre económica abren para María Elena, como describe Pujol, otro período casi tan sombrío como aquel de su regreso de Estados Unidos. Gracias a la ayuda de María Herminia Avellaneda, hacia 1958 Walsh comenzó a escribir libretos infantiles para la televisión, la primera vía por la cual su literatura para niños llegó al público. Esos guiones, interpretados por figuras famosísimas de entonces como la locutora Pinky o el actor Osvaldo Pacheco, tuvieron mucho éxito. Aunque lo central seguía siendo para María Elena su creación literaria, lejos de preservarla como un espacio sagrado, intocable por la técnica, acogió las propuestas televisivas y desarrolló una veta narrativaque hasta entonces sólo contenían sus cartas y ocasionales artículos periodísticos. Con el ejemplo de los romances viejos y las adorables historias de Georges Brassens, empezó a crear cuentos rimados tan ágiles, precisos y sintéticos como "El show de perro Salchicha", que recuerda a las "cortinas" de muchas sitcom de entonces, o "Twist del Mono Liso" . Y por otro lado, "en el aire", comprueba la eficacia de ciertos personajes suyos como vectores de la acción dramática; es el caso de Doña Disparate que, en sus libros de poesía, sólo es protagonista de uno o dos poemas menores. Son dos o tres experiencias estrictamente teatrales, como la adaptación a la escena de un libreto suyo, dirigido por Roberto Aulés, las que le dan la idea que revolucionará el mundo del espectáculo: el "cabaret para chicos", el "varieté infantil".
Aun en el marco de la revolución cultural porteña de los primeros años sesenta (la del Nuevo Periodismo y el nacimiento de Mafalda, las experiencias dramáticas del Di Tella y, por supuesto, el auge del psicoanálisis y la agitación política), la propuesta parecía casi demasiado osada. El Fondo Nacional de las Artes concedió un préstamo apenas suficiente para costear la escasísima utilería destinada a Canciones para Mirar , la obra que cambiaría el panorama del entretenimiento para niños. Eso, en modo alguno, desalentó a "los Plin", la improvisada compañía que integraban, además de Walsh y Valladares, los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez, también directora actoral, arrebatados por esa mística típica del varieté, cuya misión última era hacer poesía con un mínimo de elementos. El Teatro Municipal General San Martín les cedió
Pero quizá nada dé idea más acabada del éxito de aquel espectáculo que el reparto de Doña Disparate y Bambuco, el proyecto del año siguiente. Los intérpretes ya no eran artistas del under de entonces, sino celebérrimas estrellas del teleteatro familiar, que contribuyeron a atraer verdaderas multitudes de modernas amas de casa, soliviantadas ellas mismas por las osadías de Walsh: Lydia Lamaison y Osvaldo Pacheco estaban a cargo de los papeles principales; y Teresa Blasco y Pepe Soriano, de los estrambóticos y numerosos papeles secundarios: la reina Gulumía, que hacía pasar un río por el medio del escenario; el Mono Liso, cuyo casi inconcebible, siempre ovacionado lucimiento, consistía ¡en hacer rodar una naranja invisible! Etcétera. Esta segunda obra, seguramente por influencia de María Herminia Avellaneda, que se hizo cargo de la dirección, es ya una pieza dramática sólida y revolucionaria, en la que las canciones siguen teniendo un papel fundamental, por supuesto, pero son, en todo caso, incidentales. La acción, que no se encadena en una trama, está a cargo de la curiosa dupla de personajes centrales, en una especie de alucinante viaje onírico, muy semejante al de Alicia en el país de las maravillas. Modeladas sobre la base de las criaturas de Canciones para Mirar , las dos protagonistas brillan aquí por su capacidad para la esgrima verbal y actoral. ¿Qué las guía? Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentido común, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambas representan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoño imperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse a duelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, en la valiente ordalía de crear.
GRUPOS DE TEATRO PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES DE IBEROAMERICA
Volvemos a esta sección: GRUPOS DE TEATRO PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES DE IBEROAMERICA. Su historia, sus antecedentes, sus objetivos, sus espectáculos, es decir, todo aquello que nos permita desde la distancia conocer su accionar. Ya hemos publicado a
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3 - "LE CARROUSEL" de Québec, Montreal, Canadá (Foro 49)
4 - GRUPO DE TEATRO "BUENOS AIRES" – Buenos Aires. Argentina (Foro 50) www.upebe.com.ar / carlosdeurquiza@iberoamericateatral.com.ar
5 - "MODUS VIVENDI", Compañía de Teatro de
6 - "EDUCARTE AL SUR Y EL GRUPO "A PROSCENIO" de Uruguay (Foro 52) educartealsur@yahoo.com aproscenio@yahoo.com
7 – "GRUPO
8 - "LES COUPS DE THÉATRE" (Festival Internacional), Montreal, Québec, Canadá (Foro 54)
9 - "PURO GRUPO" de Argentina (Foro 55) purogrupoteatro@yahoo.com.ar www.purogrupo.com
10 - TIN (TEATRO INFANTIL NACIONAL) de Venezuela (Foro 57)
11 – "GRUPO AQUALUNA" Teatro del Perú (Foro 58)
12 - GRUPO EGOS, Provincia de Córdoba, Argentina. (Foro 59) grupoegosteatro@gmail.com / http://grupoegos.blogspot.com
13 - Grupo LUNASOL – Tena. Ecuador. (Foro 63)
14 - FUNDACIÓN TEATRO DE TÍTERES "PACIENCIA DE GUAYABA" de Colombia. (Foro 65)
15 - GRUPO "KUKLA" DE TÍTERES. Buenos Aires. (Foro 66)
16 - CORPORACIÓN PRODUCCIONES 702 – Colombia (Foro 67)
17 - TEATRO TÍTERES CUCARAMACARA – San José. Costa Rica (Foro 68)
18 - JORGE LUIS PESCETTI. Argentina. (Foro 69)
19 - COMPAÑÍA "IMAGINARTE"- de México (Foro 70)
20 - TEATRO TYL TYL de España (Foro 71)
21 - COMPAÑÍA PRETO NO BRANCO de Río de Janeiro, Brasil. (Foro 72)
22 - ARLEQUIN TEATRO de Paraguay. (Foro 73)
23 - MAMARRACHO PARLANCHINES TEATRO & TÍTERES. De Cartagena de Indias. Colombia (Foro 129)
24 – LOS QUINTANA. De Buenos Aires. Argentina. (Foro 130) http://losquintana.blogspot.com/ los_quintana@yahoo.com.ar
25 – "BATAKLAN TEATRO". De Bogotá – Colombia. (Foro 131)
26 – PAIDEIA ASSOCIACAO CULTURAL. San Pablo. Brasil (Foro 132)
27 – "PAYASAS A
28 – "ULTRAMARINOS DE LUCAS". España. (Foro 134)
29 – "PATRICIOS UNIDO DE PIÉ" – Teatro Comunitario – Provincia de Buenos Aires. Argentina (Foro 135)
30 – "TELAH" Teatro Laboratorio de Honduras – Honduras (Foro 136)
31 – "
32 – "GRUPO DE TITIRITEROS DEL SAN MARTÍN" – 30 Años. Buenos Aires – Argentina (Foro 138)
33 – "FUNDACIÓN CULTURAL ARCO IRIS" – Cartagena de Indias – Colombia (Foro 139)
34 – TEATRO GAYUMBA – Santo Domingo. República Dominicana (Foro 140)
35 – GRUPO IINDEPENDIENTE DE TEATRO XOCHILIZTLI, DF. DELEGACIÓN TLÁHUAC, MÉXICO. (Foro 141).
36 – "LAS MENTIROSAS" TEATRO, TÍTERES Y CUENTOS. México (Foro 142).
37 – TEATRO "EL ROSTRO". Concepción, Chile. (Foro 143)
38 – IINSTITUCIÓN TEATRAL "EL GALPÓN".
39 – GRUPO DE IINVESTIGACIÓN TEATRAL "GESTOS". Lima. Perú (Foro 145) gestos53@hotmail.com / www.gestos-peru.com
40 - TALLER DE TÍTERES "TRIÁNGULO". Buenos Aires. Argentina. (Foro 146) www.triangulo-titeres.com.ar / triangulocarlos@gmail.com
41 – GRUPO DE TEATRO "TOPOGRÁFICO" – Provincia de Buenos Aires – Argentina (Foro 147) www.teatrotopografico.blogspot.com marianastasio@yahoo.com
42 – EL NUDO, COMPAÑÍA TEATRAL – Buenos Aires – Argentina (Foro 148)
43 – COMPAÑÍA D Y/O DE YAMIL OSTROSVSKY – Buenos Aires – Argentina (Foro 149) yamilostro@hotmail.com / http://www.yamilostro.8m.com/contact.html
44 – EL GALPÓN DE LAS ARTES – Mar del Plata. Provincia de Buenos Aires. Argentina (Foro 150) teatro@galponartes.com.ar
45 – TEATRO DE TÍTERES GUACHIPILÍN – Managua. Nicaragua. (Foro 151). zoaguachigon@yahoo.com
46 – "TELONCILLO", COMPAÑÍA DE TEATRO - Valladolid. España (Foro 152) teloncillo@teloncillo.com
47 – TRÍO TRI-TRI – Tandil. Provincia de Buenos Aires. Argentina (Foro 153). www.triotritri.blogspot.com
48 - CUARTA PARED TEATRO BAND – Sauce. Canelones. Uruguay (Foro 154).
49 – "EL CHICHÓN" – De
50 – TEATRO Y TÍTERES "CANTALICIO" – De
51 – CACHIPORRA ARTES ESCÉNICAS – Montevideo. Uruguay (Foro 157)
52 – "TELÓN DE ARENA" –Ciudad Juárez. Chihuahua. México (Foro 158)
53 – "
54 – "COLECTIVO TEATRAL ONOMÁ – Barranquilla. Colombia (Foro 164)
55 - "COLECTIVO POÉTICO TEATRAL VUELOS" – Castelar. Provincia de Buenos Aires. Argentina
56 – "EL MUSEO VIAJERO" – Buenos Aires. Argentina
57 - GRUPO ACTORAL EX3MO – Venezuela
58 – "ZUR TEATRO" – Granada. España zurteatro@yahoo.es (Foro 172)
59 - ARTE FUSIÓN – Títeres. Albacete. España (Foro 174) Email: artefusion@yahoo.es / http://www.geocities.com/artefusion2002
60 - GRUPO SON DEL MUNDO INFANIL – Colombia- E mail: creartecolombia@hotmail.com
61 – LOS ENDEBLES – México. www.losendebles.org.mx / e mail: teatro_lacapilla@yahoo.com
62 – EUREKA TEATRO – Albacete. España. info@eurekateatro.com
63 – CIELO ARRIBA – Buenos Aires. Argentina
64 – ACHIPERRE COOPERATIVA DE TEATRO. Zamora. España. www.achiperre.com
65 - GRUPO DE TEATTRO "CATALINAS SUR". Buenos Aires. Argentina. http://www.catalinasur.com.ar/ grupodeteatro@catalinasur.com.ar
66 – "
67 – "LOS SOLITARIOS BANDA DE TEATRO" – Córdoba. Argentina. solitarioscba@yahoo.com.ar (Foro 192)
68 – "ALTRO K é" – Buenos Aires. Argentina http://www.altroke.com.ar | info@altroke.com.ar (Foro 193)
69 – GRUPO DE TEATRO "CAJAMARCA" – Mendoza. Argentina. www.teatrocajamarca.com.ar / contacto@teatrocajamarca.com.ar (Foro 194)
70 – P.T.V. – CLOWNS – Valencia. España. www.ptv-teatro.com / ptv@ptv-teatro.com (Foro 195)
71 – "LOS TEATRANTES". Mar del Plata. Provincia de Buenos Aires. Argentina teatrantes@yahoo.com.ar / www.teatrantes.com.ar (Foro 196)
72 – "EL FENIX PRODUCCIONES" – D.F. México. erandi@elfenixproducciones.com / estebancastellanos@elfenixproducciones.com / www.elfenixproducciones.com F197
73 – "TEATRE NU".- Barcelona. España. teatrenu@teatrenu.com / http://www.teatrenu.com/castella.html fORO 198
74 – "COMPAÑÍA
75 – GRUPO DE TEATRO, TÍTERES Y JUEGOS "VAMOS QUE NOS VAMOS". Rosario. Santa Fe. Argentina. vamosquenosvamosproducciones@yahoo.com.ar Foro 200
76 – Teatro
77 – Compañía de Teatro DEJAVU – Barcelona. España. www.teatrodejavu.com / teatrodejavu@yahoo.com Foro 202
78 – "MANDRÁGORA CIRCO" - Trelew. Chubut. Argentina. mandragoracirco@yahoo.com.ar / http://www.mandragoracirco.com.ar/ Foro 203
79 – "TEATRO PARAÍSO" – País Vasco. España. http://www.teatroparaiso.com / info@teatroparaiso.com Foro 204
80 - "TELONCILLO". Valladolid. España. www.teloncillo.com / teloncillo@teloncillo.com Foro 205
81 – "TEATRO DE LAS NOBLES BESTIAS" – Temperley. Provincia de Buenos Aires. Argentina. www.teatronoblesbestias.com.ar / _mailing@teatronoblesbestias.com.ar Foro 206
82 – "GRUPO DIEZ JUNIOR" – Guatemala. info@diezjunior.com www.diezjunior.com Foro 207
83 – "TEATRO DE
84 – GRUPO DE TEATRO "BATUCLOWN – Córdoba. Argentina. batuclown@hotmail.com / markdic@hotmail.com / www.losbatuclown.8m.com Foro 209
85 – "ARBOLÉ" – Zaragoza. España. www.teatroarbole.es / arbole@teatroarbole.es Foro 210
86 – "KUSI KUSI" Teatro y Taller de Títeres. Lima. Perú. www.kusikusi.com / contacto@kusikusi.com Foro 211
87 – "PIM TEATRO". Lisboa. Portugal. pim@pimteatro.pt / www.pimteatro.pt Foro 212
88 – "
89 – TEATROY TÍTERES MADRETIERRA" Palmira. Colombia. teatromadretierra@gmail.com / / http://www.teatromadretierra.col.nu Foro 214
90 – "MUÑECOLANDIA" Teatro de Títeres. Puerto Rico. munecolandia@prtc.net / www.munecolandia.com Foro 215
91 – Compañía "CUARTA PARED" – Madrid. España www.cuartapared.es prensa@cuartapared.es
92 – GRUPO DE TEATRO COLIBRÍ – Venezuela www.grupocolibri.net grupocolibrí@cantv.net
93 - ARKHÉ TEATRO ESTUDIO – Ciudad Evita. Provincia de Buenos Aires. Argentina www.pintandoaberni.blogspot.com pintandoaberni@gmail.com
94 – FANTOCHE VIOLETA – Provincia de Buenos Aires. Argentina. www.fantochevioleta.com.ar fantochevioleta@yahoo.com.ar
95 - PEQUEÑO TEATRO DE MUÑECOS – Cali. Colombia. casatiteres@telesat.com.co www.casadelostiteres.com
96 – TEATRO VIAJERO –
97 – GRUPO DE TEATRO "CAJAMARCA" – Mendoza. Argentina contacto@teatrocajamarca.com.ar www.teatrocajamarca.com.ar
98 – COMPAÑÍA FONÁNBULOS DEL TEATRO Y FONÁMBULOS PRODUCCIONES AC - www.fonambules.com / fonambules@prodigy.net.mx Foro 228
99 - TEATRO DE TÍTERES "
100 – ARTIMAÑA. PRODUCCIONES Y EVENTOS. Lima. Perú artimanaproducciones@hotmail.com Foro 229
DESDE LIMA. PERÚ. artimanaproducciones@hotmail.com
ARTIMAÑA Producciones y Eventos
RESEÑA HISTÓRICA DEL GRUPO: : En el año 2003 explorando sobre la función e integración de las diversas disciplinas artísticas en el espacio escénico el Colectivo de Arte Multidisciplinario "Partiendocabezas" ,integrado por actores y docentes provenientes de
Poder en Perdición: Investigación sobre los textos de Hamlet de William Shakespeare, propuesta estética desarrollada desde elementos y símbolos cotidianos de nuestra sociedad. Fue presentado en diversos espacios alternativos (bares, calles, etc.)
Taller de Comedias y Mimo: Las técnicas de comedia, mimo y clown con objetivo de desarrollar propuestas artísticas para espacios de calle. De aquí se desarrollo el espectáculo: cuentos del silencio y además bromas, con actividad en espacios callejeros.
Presentado en diversos distritos de Lima.
Historias de Papel: Investigación – espectáculo realizado sobre la utilidad del papel como material artístico apoyado en la narración oral y la interpretación escénica. Espectáculo para espacio formal.
En el año 2006 enfrentamos la actividad teatral con el nuevo nombre de Artimaña Producciones y Eventos, bajo estos nuevos postulados desarrollamos propuestas en el ámbito de teatro para niños, clown, teatro de calle e interacción del público con el fin de sensibilizar y habituar al espectador con el quehacer artístico.
Sin abandonar nuestra labor artística como docentes y artistas desarrollamos espectáculos para niños ,interesados en la labor educadora y didáctica del teatro con espectáculos de Responsabilidad Social, con la intención de explorar sobre el fenómeno artístico y su función didáctico - pedagógica con el afán de sensibilizar a los espectadores en temas de urgencia como Derechos del niño, Valores, Derechos Humanos.
De esta etapa tenemos los espectáculos:
El camión de Lata (Derechos del Niño) / Calichin en el país de los sueños (Derechos del niño) / Jugueteando en Valores (Valores) / Mimoteado (Valores)
Jugueteando en Derechos del Niño
INTEGRANTES
Arturo Zárate Polanco: Actor-docente teatral, mimo-clown, promotor cultural, fundador y director general de Artimaña Producciones y Eventos donde junto a los demás integrantes realiza labores artísticas en teatro de responsabilidad social y talleres de sensibilización en temas de urgencia social (Valores, derechos del Niño y niña). Egresado de
Organizador de los tres Encuentros de teatro "Independientes" (2003-2005) y colaborador en los Encuentros Nacionales e Internacionales de Mimo (2003-2008) junto a
Maribel García Cerròn: Actriz, bailarina, docente teatral, comunicadora Social y Promotora cultural egresada de
Docente en nidos especializada en niños desde los 3 años.
Artimaña Producciones y Eventos.
989796342 / 333-1739 / 999835811 / artimanaproducciones@hotmail.com / artimanaproducciones@yahoo.com
Av.28 de julio 779-Dpto.
RELEXIONES, ARTÍCULOS Y TEORIA TEATRAL EN EL TEATRO PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES
DESDE BUENOS AIRES. ARGENTINA
El presente artículo integra un Cuaderno editado por el Instituto Nacional del Teatro conjuntamente con ATINA, titulado PENSAR EN GRANDE PARA CHICOS.
UN ACERCAMIENTO A
Susana Llahí. Licenciada en Letras- Investigadora
Contexto histórico y cultural en la etapa fundacional.
A comienzos del siglo XX Buenos Aires ya poseía las características de las grandes metrópolis. Sumamente cosmopolita, la ciudad evidenciaba en todas las áreas los resultados del progreso que ofrecía la modernidad. En lo que concierne a la educación, los paulatinos avances de la psicología del desarrollo advertían, no sólo a los especialistas, sino también a los funcionarios relacionados con el área, que los niños no eran "adultos en miniatura" y que, en consecuencia, necesitaban una educación diferenciada, tanto en las llamadas ciencias duras como en las disciplinas artísticas.
En ese momento histórico, la élite de intelectuales argentinos estaba involucrada en una comunidad de perspectivas y problemas que abarcaba, tanto la reforma política como la reforma educativa. En ambas, la mayor preocupación se centralizaba en la asimilación del inmigrante y en aplicar la mejor manera para lograrla.
Cuando en 1908, José Ramos Mejía asumió el cargo de presidente del Consejo Nacional de Educación, descubrió que la mayoría de los maestros de la ciudad de Buenos Aires no hablaban castellano y que los valores y el sentimiento de patriotismo se estimulaban desde el libro Corazón de Edmundo D'Amicis. En consecuencia, comenzó una fuerte campaña de pedagogía cívica cuyos ecos perduran hasta nuestros días. Durante su período se sistematizó, no sólo la liturgia que acompañaba la exaltación de las gestas de la argentinidad en las ceremonias escolares sino también los contenidos de la educación. De esta manera, desde un órgano central, se aseguraba que un nuevo paradigma educativo penetrara, "capilarmente", en todo el territorio argentino. (Devoto, 2002: 30-33).
Además, el nuevo siglo asistía con optimismo al desarrollo de los sistemas educativos modernos y el interés comenzaba a centralizarse en el sujeto del aprendizaje, lo que dio al siglo XX, el nombre de "siglo del niño". En consecuencia, la normatividad didáctica de las teorías sociologistas en las que se asentaba la educación argentina a comienzos del siglo XX tenía la misión de actuar como bisagra para alcanzar a través de la educación popular, laica y gratuita, la unificación de los hijos de nativos e inmigrantes en el marco de los principios básicos de la nacionalidad.
La creación del "Teatro Infantil"
En este contexto, y sabedor de la profunda llegada que el teatro tenía en los niños, José Ramos Mejía, en 1913, antes de concluir su mandato como presidente del Consejo Nacional de Educación, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal2. El proyecto, finalmente, se concretó el 23 de diciembre de 1913, y pasó a depender directamente de
Hasta ese momento no hubo un teatro dedicado íntegramente a los niños. A pesar de que en 1825, María Teresa Samaniego, en su presentación ante el público porteño incluyó a su hija Emilia Hernández en la interpretación de monólogos infantiles, y más tarde tuvieron similar participación, Dominguita Montes de Oca y Domitila, la hija de Trinidad Guevara, éstas actuaciones no pueden considerarse como Teatro para Niños, pues estaban incorporadas a las de los adultos y su destino no era el público infantil. En realidad el objetivo se orientaba a ganar la simpatía y complacencia que la gracia de las niñas podía provocar en los espectadores. Algo similar sucedía con el teatro socialista y anarquista, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, sin lugar a dudas, el mensaje producía un grado de sensibilización mayor cuando aparecía en las palabras de un niño.
Asimismo, los textos escritos para niños (principalmente por sacerdotes jesuitas y salesianos) hacia fines del siglo XIX, estaban destinados sólo al ámbito escolar.
Unos años después, por el impulso del concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Lavardén, un paso muy importante para que el género alcanzara mayor autonomía. Es decir: era preocupación de la política cultural del gobierno, tenía autores propios, un espectador bien definido y un espacio pensado para él.
A esta época pertenece la producción de teatro para niños de Clemente B. Crppi, Ricardo Moners Sanz, Próspero G. Alemandri, María del Rosario Chipriota, Germán Berdiales, y abarca el período que va desde 1911 hasta 1937. El repertorio de los autores de este período se constituía en base a monólogos, diálogos con escaso desplazamiento escénico, y debido a que las presentaciones se realizaban en parques, la mayoría de las comedias eran mimadas, aunque el mimo no apareciera como un procedimiento propio de la poética de la pieza sino como una necesidad coyuntural. Los personajes de la comedia del arte y otros, propios del circo, comenzaron a incluirse complementando el espectáculo central que siempre lo constituía la comedia. No obstante, aquellas piezas que estaban dedicadas a la exaltación patriótica seguían excluyendo toda posibilidad lúdica.
Una mirada diferente.
Tal era el panorama del teatro para niños cuando arribó a Buenos Aires Alfonsina Storni. Progresivamente, y como parte de su intensa actividad como docente comenzó a desempeñarse en el Teatro Infantil Lavardén desde el mismo momento de su creación. Su producción en la dramaturgia infantil abarcó desde 1928 hasta 1938: Blanco … Negro … Blanc; Pedro y Pedrito; Jorge y su conciencia; El Dios de los pájaro; El degollador de estatuas y Un sueño en el camino, las que se representaron en el Instituto Lavarden al concluir el ciclo escolar. En el transcurso de nuestra historia teatral, la obra de esta dramaturga fue representada varias veces, en especial, Blanco… Negro… Blanco. En el 2004, El Dios de los pájaros fue puesta en escena por el grupo que dirige Patricia Palmer.
Sus piezas encuadran en la estética de la comedia, utiliza procedimientos y personajes de
El panorama se amplía.
En la misma época, Angelina Pagano, la gran actriz dramática argentina, fundaba la primera compañía de Teatro Infantil. Su ideal era crear una escuela semejante a
Esta reseña resulta demasiado breve para referirnos a la tarea que encaró esta gran actriz, quien comprendió todo lo que el teatro puede aportar para la formación del niño. Solía decir: …"lo mejor que tiene el hombre es su infancia, pues vale tanto como una promesa"…
Sin embargo, a pesar del interés que el teatro para niños despertó en tantas personalidades de nuestro teatro, los estrenos eran esporádicos.
Simultáneamente, el teatro "Del Pueblo", teatro independiente dirigido por Leónidas Barletta, comenzó a incluir en su repertorio el teatro para niños. Barletta consideraba que un niño que se formaba en un teatro de calidad, habría adquirido un juicio crítico que le serviría para las vistas del teatro cuando ya fuera adulto. De esta manera, en todas las temporadas había, por lo menos, una puesta de Teatro para Niños. Entre las piezas que se pusieron en escena podemos mencionar: Pelos de Zanahoria (1933) de Jules Renard, reprisada en varias oportunidades y donde tenía una destacada actuación Joaquín Pérez Fernández, eximio bailarín y gran actor de comedia. Polichinela (1936) de González Lanusa; Bigotes para la luna (1938) de Marcelo Menassé; El cuento de Barba Azul (1939) de Jacinto Grau; El aserrín de los juguetes (1941) de Rodolfo y Carlos Orlando; Los títeres de Rosita (Rosa Eresky – (1948), que con un variado repertorio continuó hasta 1975, momento en que cierra sus puertas el Teatro del Pueblo. Más allá del aspecto didáctico, rasgo dominante de este teatro, las puestas debían contar con calidad musical y mucho colorido, tanto en la escenografía como en los trajes. Coherentes con su ideario, todos los Teatros Independientes, en el transcurso de su actividad teatral, dedicaron un espacio sumamente preferencial al teatro para niños. El teatro independiente "Juan B. Justo" dirigido por Enrique Agilda, realizó una interesante tarea durante seis años consecutivos.
En 1930 se creaba
A partir de 1946, Hedy Crilla iniciaba una importante tarea en el género, desde el momento en que puso en escena La princesa y el porquerizo, hasta 1973 en que presentó Rosa, Rosita, Rosalinda, realizó siete puestas en las que texto y dirección le pertenecían. Esta talentosa mujer de teatro, comenzó a incluir el elemento lúdico como recurso fundamental del Teatro para Niños, principalmente a partir de la música, tanto en las adaptaciones como en las piezas de su creación.
Hasta este momento, en el género actuaban sólo niños. Posteriormente, con el "Teatro de
El Teatro para Niños durante el gobierno de Juan D. Perón.
La política cultural desarrollada durante el 1º y 2º gobierno de Juan D. Perón, supo también hacer del Teatro para Niños un recurso válido para la formación de la infancia en la línea ideológica que sustentaba. A tal fin, creó "El Teatro para Niños de
Entre las puestas de este período podemos mencionar: Una aventura en el circo de Alfredo Arjó y El alma de los muñecos de Alberto Larán de Vere, en 1948. El 18 de noviembre de 1951, César Jaime estrenó El baile de la fuerza y el 31 de agosto de 1953 lo hizo Fermín Chávez con Un árbol para subir al cielo, ambas en la sala del Teatro "Enrique S. Discépolo",. El Teatro para Niños de
A fin de concretar (y vuelven a ser útiles las palabras de Devoto) un paradigma educativo que penetrara capilarmente en todo el territorio argentino, los elencos de
En este momento, al igual que en el teatro para adultos, hubo una gran escisión entre el Teatro Oficial y el Teatro Independiente.
Primeros intentos de renovación.
Hasta la década del '60, la fantasía en el teatro para niños venía de la mano de personajes no antropomórficos. Los personajes referenciales de la poética realista no podían corporizar el mundo de su imaginación tal como lo hacen los niños durante el juego, en todo caso accedían al espacio de la fantasía a través de lo que Graciela Montes denomina el "sueñismo".
Cambios importantes, ayudarían para que el género adoptara otros enfoques. En este momento adquirieron relevancia las conceptualizaciones que realizaban profesionales de la psicología y pediatría, las que incidieron favorablemente en el Teatro para Niños. Además, en el campo educativo comenzaron a cobrar fuerza una serie de descubrimientos y reelaboraciones de la teoría de Piaget. Desde la teoría de este autor, el juego simbólico en el que el niño "jugaba a ser" y "jugaba a hacer" evocando ausencias, era fundamental para el desarrollo del símbolo y del pensamiento. El niño, según Piaget, necesitaba del juego para crear y adaptarse a la realidad. "La fantasía no era, entonces, tan evasora de lo real como parecía. Es más, se nutría de lo real y revertía sobre lo real. En el juego el niño compensaba carencias, liquidaba conflictos, anticipaba situaciones y, en general, purgaba temores" (Montes: 1990,18).
Asimismo, la creación del Instituto Di Tella, en 1958, generó un fuerte clima de entusiasmo y deseos de renovación entre la intelectualidad del momento. En consecuencia, los teatristas, tanto los que se acercaron al Di Tella, como los que no lo hicieron, no podían desconocer la efervescencia cultural que se vivía en Buenos Aires y mucho menos los aportes en el campo teatral. Tal es el caso del absurdo que, en el Teatro para Niños, generó un cruce con otras poéticas que puede tornarse sorprendente cuando se necesita ilustrar la pérdida de hegemonía del realismo.
De esta manera, comenzó a desarrollarse una forma de absurdo, más próxima a
Además, la efervescencia ideológica que produjo la revolución cubana dio como resultante una nueva mentalidad que directa o indirectamente repercutió en el Teatro para Niños. La reivindicación de las ideologías generó un "aire de época" que imantó a muchas puestas en ese momento histórico, podemos mencionar El príncipe de los pájaros (1958) de Agustín Malfatti, Clavelina (1963) de Madelaine Barbulee y Carilinda, Primavera y Patapúfete (1964) de Andrés Lizarraga.
Con relación al aporte de procedimientos que estimulaban el desarrollo de la fantasía, se intensificaron los que provenían de la farsa y de la comedia musical. Y aunque los personajes mantenían la dicotomía buenos/malos, obedientes/desobedientes, ya se les permitía a los "buenos", un atisbo de audacia que posibilitaba el cuestionamiento y la rebeldía.
En esta línea estética, la presentación de Monigote en la pared de Roberto Aulés (1955) enriqueció al teatro con este tipo de recursos y generó una importante recepción productiva. Tal es el caso de Gran fiesta en el circo, Pin Pan Pum de Enrique Pinti (1960). Tiempos de negro y farol de Jorge Tidone y El chocolate de Frank Brown de Roberto Aulés (1961). El muñeco de Mariana de Carlos Mayón (1962) Las cosas de Pepito de Jorge Audifred (1965). La calesita rebelde de Mauricio Rosencof con dirección de Hugo Álvarez y El bicho canasto de Andrés Turnes (1965). Las hadas andan en calesita de Jorge Tidone que obtuvo el primer premio en el "Concurso de obras de teatro para niños organizado por
La creación, en la ciudad de Necochea, del Festival de Espectáculos para Niños, en 1962, dio cuenta de la importancia que había adquirido el género tanto en la ciudad de Buenos Aires como en el interior del país. A partir de su creación, este festival se convirtió en uno de los espacios de mayor legitimación.
Del artista a la subjetividad del espectador.
En esta década asomaba Pipo Pescador en el Teatro para Niños. Las canciones y poesías de este autor siguieron una línea contenidista, que hacían prevalecer el carácter didáctico de las mismas. En la década del '80 esta textualidad se torna remanente, no obstante, en ¡Viva el Teatro! (uno de sus mayores logros de los últimos tiempos), que contó con la dirección de Claudio Hochman, se puso en escena, precisamente, el cariño y adhesión popular que generaron y generan sus actuaciones.
En 1966, José Luis Viacava en un artículo de la revista "Talía" (Nº31: 10/11) comentaba que luego de algunos años de actividad que arrojaron no pocos resultados perdurables, el Teatro para Niños había entrado en "franca crisis". Viacava ubicaba las causas, precisamente, en aquel auge, el cual fue una consecuencia de la utilización de procedimientos que dieron como resultado obras sumamente renovadoras. En consecuencia, los teatristas parecían estar cómodos dentro de esa retórica, sin continuar con la investigación y la experimentación. Según este periodista las fórmulas aplicadas con éxito en años anteriores fueron reiteradas hasta el cansancio.
No obstante, rescataba "El niño sol" de Roberto Vega y "Corazón de bizcochuelo" de Enrique Pinti, como reposiciones que, tras cosechar importantes galardones en el IX Festival de Necochea, podían convocar a la platea infantil en la nueva temporada. Finalizaba el artículo saludando con entusiasmo el estreno de La vuelta manzana (1970) de Hugo Midón. De esta pieza opinaba que, a pesar de que los procedimientos aplicados obedecían a las "más probadas fórmulas del género", el texto y la puesta evidenciaban la rigurosidad que nada dejaba librado a la improvisación.
Este creador que se destacaba al comenzar la década de los '70, recién en Narices (1983), comenzó a desarrollar lo que fue una constante en su teatro (que también había sido preocupación de Roberto Aulés) hacer un teatro "para chicos y adultos". Midón, sin olvidarlas, tomaba distancia de las etapas evolutivas que marcaba Piaget y confería importancia al estímulo que implicaba brindarles a los niños una poética que colaborara en su crecimiento. (Revista "Viva", 08/02/98)
Otro caso emblemático en el Teatro para Niños, lo constituye Héctor Presa, quien desde 1978 se halla al frente de "
De la existencia a la resistencia.
El gobierno de Lanusse trató de alejarse de las "fronteras ideológicas" (Manson:2000, 416), esto tuvo múltiples repercusiones en el ámbito nacional e internacional, y, en algunos autores del Teatro para Niños produjo una nueva expresión que Tununa Mercado denominó como "teatro político o de ideas" ("
Posteriormente, estas voces se fueron acallando. Sin embargo, el gobierno del Proceso de Organización Nacional, a pesar de que instaló prohibiciones en el espacio de
Con una mirada hacia la actualidad
Desde 1983, en el ámbito educativo comenzó a aplicarse con eficacia la teoría constructivista, la cual generó un niño más participativo, con mayor capacidad para desarrollar su percepción y posibilidad de construir el conocimiento. Los realizadores del género, capitalizaron favorablemente esta corriente.
Además, en el Teatro para Niños, con la llegada de la democracia y la certeza de la libertad, resurgió con fuerza el teatro callejero. Son muchos los grupos que a partir de ese momento desarrollaron las rutinas circenses en las plazas, otros las trasladan a las salas de teatro. Y aunque el Teatro de Títeres, hasta ese momento se desarrollaba en un espacio propio, comenzó a incluirse como un procedimiento más, que en el cruce con el circo, el mimo, el clown, la estructura de la comedia musical, sumados a los que ya estaban instaladas, produjeron una de las actualizaciones más importantes en la historia del género. Con relación a los temas, se acentúa las adaptaciones de los clásicos y se fortalece la mirada ecologista.
Ya en la década del '90, en la línea del mimo, Pablo Bontá presentó La liturgia de las horas (1996), en la del clown, Marcelo Katz puso en escena Clun (1998) y Luna (1998), y en lo que corresponde al teatro callejero, Ricardo Talento estrenaba en el mismo año Los chicos del cordel, del grupo Los Calandracas y el teatro Barracas. En la aplicación de las técnicas circenses aparece de Gerardo Hochman con Bella Artes (2000) y Fulanos (2004). En la actualidad, el grupo "
En este último período, el teatro vuelve a evocar y a tematizar las narraciones orales como forma de crear y recrear mundos, de conjurar el tiempo y de generar efectos. Tal es el caso de Blancacienta, creación colectiva de los niños de "Andamio '90", redactada por Darío Luchetta. El grupo juglar "
En teatro danza, género que posee pocos representantes en el Teatro para Niños, aparece la compañía "El Redondel", Marta Lanterno y Patricia Dorín. De sus puestas podemos mencionar, Tres Hechizadas (1994) y Oceánica. Un cuento de sirenas (2000).
Con relación a los temas que deben llegar al niño de fines del siglo XX y comienzos del XXI, recordemos que en los años '80 prevaleció una mirada ecologista que, progresivamente, fue rotando hacia los temas que alcanzan a este nuevo niño que cada día ve más reducida su infancia. Es así que el Teatro para Niños comenzó a no soslayar el desprestigio de los políticos, desde Vivitos y coleando (1990) de Hugo Midón, hasta la reflexión que proponían las puestas de Gulliver, adaptación de Rivera López y
Precisamente, para el tratamiento de estos temas, el cruce de poéticas es más que necesario, porque requieren de la parodia y de ciertos elementos absurdistas, como la falta de comunicación y la imposibilidad para incorporar la imagen del "otro" (en este caso, en nuestro medio, se observan muy buenos trabajos con el clown), de los recursos teatralistas que se logran en la alternancia de tiempos imaginarios y reales, y además, de un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. En otro plano, se hace necesaria la sincronía entre tiempo y espacio para alcanzar el ritmo justo que requiere la poética, introducir con sentido la estructura musical y los procedimientos que posibilitan el humor, a fin de que el niño pueda reírse ante aquello que le muestra la escena y que suele estar muy cerca de su realidad. Y, si bien es cierto que estas piezas parecen estar más dirigidas a los adultos que a los niños, siempre, existe la posibilidad (y qué positivo que lo logre el teatro) de conversar con los chicos sobre estas puestas "… que dicen mucho acerca de la condición humana, de sus vicios y virtudes, de sus grandezas y de sus pequeñas miserias cotidianas, de la intolerancia y la falta de respeto por las diferencias pero que, afortunadamente, también proponen la generosidad, la comprensión y la justicia como bases del bien común." (Beatriz Trastoy, Teatro XXI, Nº5)
En otras puestas del '90 hasta la actualidad, podemos señalar un repertorio que también ejemplifica una interesante mezcla de procedimiento: El hombrecito del azulejo, versión libre de M. Harsey sobre el texto de Mujica Lainez (1996); El collar de Perlita de Claudio Hochman (1997); El príncipe y la rosa versión libre de Héctor Presa sobre el libro de Saint de Exupery (1999); La música de mis sombreros de Celia Marina con la actuación de Silvina Snajder; Historia de un amor exagerado, de Leo Dyzen sobre el texto de Graciela Montes, (2001); Colón agarra viaje a toda costa de María Adela Bach (2001), autora que hace del trabajo con el lenguaje, la esencia de su creación.
De la televisión al teatro
A partir de la década del '80, los espectáculos televisivos dedicados a los niños comenzaron con lo que sería una constante hasta la actualidad: durante las vacaciones de invierno se instalan en las principales salas de Buenos Aires con espectáculos que reproducen lo que están realizando por televisión. Al mismo tiempo, figuras relevantes del espectáculo recurren a una estrategia similar, crean una puesta para esa época del año a fin de llegar a un público que genera rentabilidad. En la mayoría de los casos se prolongan poco tiempo más de lo que dura el receso invernal. El primer ejemplo para este fenómeno podemos ubicarlo en la actuación de las Trillizas de Oro en 1975, luego fue Margarito Tereré de Zulema Alcayaga en 1983 para arribar a lo que podríamos llamar "el boom Cris Morena", que comienza con Rejugadísimo en 1994 para continuar con Chiquititas, ciclo de gran aceptación en 1995 y desde el año pasado con Floricienta, su nuevo programa de televisión. Los estereotipos que generan estos programas televisivos, en la mayoría de los casos gozan del beneplácito de los padres, quienes tampoco se detienen a analizar las contradicciones sociales, políticas y económicas que subyacen en ellos. El circuito comercial que se crea a partir de los mismos genera un fenómeno estético particular, con el que debe convivir y competir la oferta que organizan los teatristas, cuya tarea es producto de una constante búsqueda y experimentación.
La música
Y a partir de la década del '80, la música pasa a tener el papel protagónico en la labor de una serie de realizadores: "Sonsonando", "Los Musiqueros", "Carachumba", Mariana Cincunegui (Fundadores de MOMUSI, "Movimiento de Música para Niños"), a los que hay que agregar: "Los cuatro vientos", "Vocal
Conclusiones:
Con la mirada puesta en los inicios, al hablar del Teatro para Niños en Buenos Aires, más allá de que su valor estético, visto desde la actualidad, nos puede parecer muy pobre, debemos considerarlo como una iniciativa de vanguardia. Basta recordar que en Estados Unidos, este género comenzó en 1903, cuando Alice Herts fundó el Teatro Educativo Infantil, que tuvo una duración de sólo seis años y se retomó varios años más tarde. Y que Canadá que posee en la actualidad un papel preponderante, no comenzó a preocuparse por este género hasta 1948 (Martínez Velasco, 1989:82). El Teatro para Niños en nuestro medio, tuvo un inicio prematuro en relación con el resto de América Latina y a muy poco de andar comenzó a enriquecerse con temas y procedimientos que nuestros creadores procuraron y procuran, en las mejores fuentes del mundo del arte.
De acuerdo a lo analizado podemos considerar que en el Teatro para Niños en Buenos Aires se dieron tres momentos claves: 1) Con Alfonsina Storni, en cuyas obras se concretó una línea semántica que enunciaba otra posición ideológica que difería de la desarrollada por los escritores que en la época se dedicaban al género.2) Un segundo momento enriquecedor en la década del '60 y un tercero con el advenimiento de la democracia fortalecido durante los años '90. En ambos se comenzó a experimentar con procedimientos que provenían de otras poéticas y que tuvieron el mérito de generar una importante recepción productiva.
En este momento, la sociedad ha caído en una red que posibilita una nueva forma de sabiduría donde "… los mayores ya no son quienes presentan los valores de la oposición, los medios de comunicación de masas "adultizan" al niño e "infantilizan" al adulto" (Aparici y García Matilla, 1989:53). Sin lugar a dudas, en un nuevo movimiento, el Teatro para Niños, se verá en la necesidad de evolucionar y crecer para un espectador más exigente, poseedor de un aguzado espíritu crítico, por un lado, sujeto a una difícil problemática social en la que ingresa cada día más precozmente, y por otro, formado en la estética del video game, y en general, habituado a una oferta cultural que lo induce a una lectura de imágenes en las que prevalece un ritmo exacerbado que en los últimos tiempos cubre todos los espacios de la vida cotidiana.
2 - Las funciones del Teatro Infantil Municipal, se desarrollaban en los parques: Avellaneda, Centenario, Chacabuco, de los Patricios, Los Andes, Rivadavia. En las Plazas: Herrera, Matheu, Velez Sarsfield. Hospital de Niños. Casa de Expósitos y Patronato de
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