21 DE ABRIL DE 2008 - FORO 179 - ENVIO ESPECIAL 7

FORO IBEROAMERICANO DE TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES

El Foro Iberoamericano de Teatro para Niños y Jóvenes es una iniciativa de ATINA (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes de la Argentina), en respuesta a los objetivos trazados por los representantes de los Centros Nacionales Iberoamericanos reunidos en ocasión del XV Congreso de Assitej Internacional, en el mes de septiembre de 2005, en Montreal, Canadá.

Año 3 N* 179 – ENVIO ESPECIAL 7 – 23 de Abril de 2008

Carlos de Urquiza (Coordinador). Queridos Foreutas. Continuamos con el envió de “Decisión Final”. Estamos esperando los comentarios al respecto pues creemos que estos textos deberían servir de disparador para poder intercambiar pareceres y opiniones diversas.

“DECISIÓN FINAL”

(Apuntes sobre Dirección Teatral y Puesta en Escena en Teatro para Niños y Jóvenes)

EL DIRECTOR Y LA PUESTA EN ESCENA

SEGUNDA PARTE

1. El Director se ha convertido en una “Máquina de Decidir”. Todo, cada una de las múltiples decisiones a tomar, desde las importantes a las nimias, pasarán por su palabra final y definitiva. Y en cada decisión, deberá responder coherentemente, en relación a aquella visualización a la que hiciéramos referencia, a aquel punto de partida, que nos marca también el destino final.

2. Tomemos, a modo de ejemplo, un tema en especial: la sonorización del espectáculo. Es una cuestión amplia que involucra muchos aspectos diferentes: pone en juego las necesidades propias de la obra, pero también los particulares puntos de vista estéticos e ideológicos del Director. No pretendo agotar el tema específico, sino aprovechar este aspecto de la puesta en escena para intentar mostrar al Director en plena tarea, decidiendo a cada paso, haciéndose cargo de todas y cada una de las determinaciones a tomar.

3. Comencemos: ¿esta obra contiene en su puesta en escena música? ¿Precisa, para poder ser leída por el espectador, del uso de la música como un elemento expresivo? En el sí o en el no determinado por el Director se pone en juego el sentido íntegro y completo de la puesta en escena; pero, para poder continuar con el ejemplo, supongamos que el Director dice precisar de la música.

4. Entonces, aquí, se abren muchas preguntas a contestar por su parte: ¿trabajará con música ya existente o le parece conveniente y necesaria la creación de una música original para el espectáculo?. Si decide trabajar con música ya existente, ¿quién y cómo (con qué criterio) seleccionará la música a incorporar? Si decide trabajar con música original, ¿con qué músico trabajará y qué le pedirá (qué estilo de música, de qué época, con qué instrumentos, etc.).

5. El compositor, ¿acompañará el proceso de ensayo, creando la música a partir de las necesidades que se vayan observando a través del trabajo del actor, o el Director le entregará un plan de trabajo en donde establecerá las escenas, la duración y el carácter de la música?

6. Si en definitiva el Director se decide por entregar al compositor un plan de trabajo, ¿este plan será producto de una tarea previa del Director, plan al que se deberá adaptar no sólo el actor sino incluso su puesta en escena, o será la resultante del trabajo en el escenario por parte del Director con los actores?

7. Si se trata de este último caso, el plan de trabajo del compositor como producto del trabajo en el escenario, ¿cuál será el momento en que el Director decidirá que el trabajo de búsqueda ha terminado y que ya puede mandar los requerimientos al compositor? ¿Qué pasa si posteriormente se descubren distintas necesidades? ¿Se las ignora o se modifica la propuesta musical? ¿Quién se hace cargo de los mayores costos de producción por este cambio y la necesidad de una nueva grabación?

8. Las preguntas a responder se multiplican ante cada decisión: ¿la música será interpretada por músicos en vivo o se tratará de una grabación? De esto surgen importantes diferencias, pues si trabaja con músicos en vivo, los músicos y los actores irán estableciendo un vínculo por el cual se influirán constantemente, dependiendo de la sensibilidad de unos y otros para lograr los climas adecuados. Si se trata de una grabación, ésta estará fijada y sólo queda la posibilidad de la adecuación del trabajo del actor a lo previamente establecido por la grabación; pero, si se optara por músicos en vivo, ¿estarán a la vista del espectador? Si es así, ¿este espacio será el mismo escenario en el cual están los actores o se habilitará un espacio especial para los músicos? Si hay un espacio especial para los músicos, ¿cómo se relacionan ambos espacios y cómo se significan?

9. ¿Desea el Director obtener la música a través de alguna de las variantes propuestas, una grabación o la ejecución de los músicos en vivo, o prefiere que sean los mismos actores quienes produzcan los sonidos a través de sus cuerpos, y obtener de esta manera la estructura musical propuesta? Si ésta es la opción aceptada, ¿se encuentra el elenco en condiciones de realizar dicha tarea? ¿Se realizó la selección del elenco teniendo esta necesidad presente?. ¿Están capacitados todos sus integrantes? ¿Los tiempos de producción permiten la capacitación del elenco en tal sentido?

10. ¿La música estará presente sólo cuando los actores no hablen, o en determinadas escenas acompañará al texto del actor? En tal caso, si acompaña al texto del actor, ¿cómo logrará el Director que la música no compita con el actor? ¿Hará que los actores hablen más fuerte, con el peligro de perder los tonos medios, o decidirá utilizar micrófonos inalámbricos? ¿ O quizás sea conveniente la utilización de micrófonos ambientales? ¿Qué aporta y qué quita para esta específica puesta en escena la pura potencia en la voz del actor, los micrófonos inalámbricos o los ambientales? ¿Cuál es su decisión? ¿Qué prefiere?

11. En caso de decidirse por los micrófonos inalámbricos, ¿en qué parte del cuerpo del actor estarán colocados? ¿Le importa o no al Director que este elemento sea visible por parte del espectador? ¿Qué opinan de la inclusión de los micrófonos el escenógrafo y el vestuarista? ¿Modifica o no al vestuario su incorporación? ¿Qué les parece a los actores? Si la obra tiene rápidos cambios de vestuario, ¿los micrófonos permitirán o no que el cambio se realice en el tiempo previsto? ¿Habrá que poner una o más vestidoras para ayudar a los actores en los cambios? ¿Esta nueva erogación está prevista en los costos de producción? ¿Trabajará con el sonido que viene sólo desde el escenario o tendrá un sonido envolvente en toda la sala? ¿Qué requerimientos técnicos necesita de la consola de sonido a utilizar, alcanza con la existente en el teatro o se precisa conseguir una diferente?, etc., etc.

12. Sin intentar abrumar a nadie, he tratado de ejemplificar sólo una de las muchas y variadas áreas en las cuales el Director deberá tomar decisiones. Ninguna de todas las respuestas que dé serán gratuitas, todas y cada una manifiestan la visualización de la totalidad que posee el Director, una totalidad que se pondrá en juego una y otra vez ante cada una de sus decisiones.

LA CONDUCCIÓN DEL ACTOR

SEGUNDA PARTE

1. Han comenzado los ensayos y hay tímidos esbozos: los primeros intentos de materialización. El Director ha fijado las pautas, ha organizado los días y los horarios de trabajo, y él y todo el elenco se han lanzado con toda energía a la tarea. El Director se ha encargado, como primer paso, de transmitir su entusiasmo, intentando extender su enamoramiento de la obra a todos los integrantes del equipo. Nadie debiera lanzarse a esta aventura creativa sin encontrarse en este estado, condición previa e imprescindible, para todo artista.

2. En esta primera etapa, el Director deberá estimular al actor de todas las maneras posibles para que se lance a la búsqueda, para que investigue, para que juegue. Sin duda en la mayoría de los casos no deberá esforzarse demasiado, el actor se verá impulsado a la acción, ya que es su condición natural, coincide con sus ganas y con la concreción de su deseo: “actuar”.

3. Sin embargo, esta etapa es también un momento del trabajo en la cual es posible que se manifiesten resistencias. La exposición que implica el comienzo del trabajo, la presión para que las cosas salgan bien de entrada, la fuerte autocensura que a veces le impide al actor la espontaneidad y la relajación necesarias, pueden verse reflejadas en diversas manifestaciones de desagrado, de desinterés o de oposición.

4. Ir más allá de la superficie que implican estas manifestaciones del actor para descubrir los verdaderos inconvenientes con los que está luchando y ayudarlo a superarlos, es una de las primarias y fundamentales tareas del Director. Oponerse a la resistencia evidenciada por el actor es, cuanto menos, fijarla, y en general, potenciarla, encauzándose el vínculo y el proceso en un camino de difícil retorno. (1)

5. Quizás el actor está reclamando una especial atención por parte del Director, o está precisando de una palabra de aliento, o de un elogio, o de un límite claro y preciso. Cualquiera sea la necesidad evidenciada, necesidad que el Director deberá intuir cada vez, la respuesta deberá partir desde su condición de conductor, de líder del proceso en marcha y tendrá que ser emitida de tal manera que el actor la incorpore como una propuesta superadora.

6. En este proceso el Director deberá permanentemente aceptar o desechar las propuestas de los actores. Se entiende por propuestas a aquello que los actores realizan, ejecutan arriba del escenario durante los ensayos. No estamos haciendo referencia a proposiciones que los actores pudieran verbalizar, argumentando diversas razones para indicar lo que quisieran realizar. El actor propone haciendo, no diciendo.

7. Este intento de decir por parte de los actores, debiera tomarse desde la Dirección como otra forma más de resistencia. Creo que no hay mejor manera de desactivar este mecanismo que, ante la propuesta verbalizada por parte del actor, pedirle que la muestre en acción, que la realice en el escenario. Quizás, finalmente, la propuesta sea buena y podamos incorporarla (2).

8. También el Director se encontrará con actores poseedores de una fina intuición que, sin esfuerzo ni sobresalto, se orientan desde el primer momento hacia el camino que conduce al encuentro de su personaje y transitan con absoluta naturalidad las acciones contenidas en el texto. Mostrará este actor, en cada momento, una gran cantidad de recursos interpretativos y le ocurrirá lo que deba ocurrirle en cada situación por las que transite, transmitiendo la intensidad y la calidad de sus emociones. En estos casos le cabe al Director aplaudir al fin de cada escena, felicitándose por haber elegido a tan maravilloso intérprete.

9. Lamentablemente para el Director, no es esto lo más habitual. En general el actor se encontrará con dificultades que le costará sortear por sí mismo: por momentos su intuición le servirá de guía y sus respuestas serán eficientes y verdaderas, y en otros casos, deambulará perdido por el escenario sin saber qué hacer. Allí debe estar la conducción por parte del Director, quien señalará, con absoluta precisión, la acción que corresponde a cada situación, lo que servirá de clara orientación para el actor.

10. Una sola acción por vez, con pocas y precisas palabras, definiendo esa acción a realizar con un verbo activo (aquel de mayor poder modificatorio). El actor desea saber qué debe hacer y esta acción como respuesta es cuanto necesita, dado que, en general, toda explicación adicional, tan a gusto de muchos directores, sólo sirve para complicar y confundir. No se trata de hablar mucho, sino de ser preciso: el principio básico para el Director en la conducción del actor debiera ser “con lo mínimo, lo máximo”, es decir, cuánto es lo mínimo que debiera indicarle al actor, para lograr de él el máximo de resultado.

11. Muchos actores, ante las primeras dificultades, echan mano a sus recursos expresivos conocidos y más próximos (3). Recorren una y otra vez los caminos recorridos. Saben que por allí pueden y esto les otorga seguridad (seguramente su actuación será “correcta”), escapándole de esta manera al riesgo que implica la búsqueda por senderos desconocidos. Estos actores así encaminados darán respuestas convencionales, de poca riqueza expresiva; las acciones que realizan poco y nada modifican su estado interior, y son percibidas como falsas o poco interesantes por el compañero de escena. Son acciones aparentes, pues no surgen desde la necesidad, desde el impulso corporal verdadero que tiende a modificar la situación de que se trate.

12. El Director ante todo debiera poder detectar este tipo de actuación y no tendría que conformarse con esta respuesta interpretativa; debiera buscar los medios adecuados para lograr modificar la situación, ayudando al actor a adentrarse en posibilidades más ricas, que seguramente posee y puede otorgar, a partir de aceptar el riesgo de abandonar los caminos conocidos.

13. De nada vale hacerle evidente esta situación diciéndole, por ejemplo: “estás actuando mal, recurriendo una y otra vez a estereotipos de actuación; no me gusta lo que estás haciendo, nada de lo que realizás es verdadero. ¡Modificalo ya!”. Con esto sólo potenciaríamos este tipo de trabajo, haciendo que el actor se defienda y se resista a cambiar. El Director deberá proponer condiciones tales que le impidan al actor recurrir a sus mecanismos habituales. La imaginación y la capacidad deberán guiar al Director a encontrar el esquema preciso para obtener este resultado.

·          En tal sentido, cualquier recurso es válido, no debe detenerse el Director en aquello que pueda pensar como lógico o adecuado a determinada metodología de trabajo. Los recursos a los cuales deberá echar mano el Director dependerán de los mecanismos del actor, de su resistencia al cambio, de las características propias de la escena, etc. Si el actor se repite y no podemos modificarlo con la sugerencia de la acción precisa a desarrollar, ¿qué pasa si la escena la debe realizar completamente a oscuras?, ¿o sin moverse?, ¿o moviéndose todo el tiempo?, ¿o interpretando su papel y el de su compañero a un tiempo?, o ¿...?, en fin, todo aquello que consideremos necesario para esta ocasión.

·          En cierta oportunidad le pregunté a mi profesor de un recordado y magnífico seminario sobre “La Conducción del Actor en el proceso de Puesta en Escena”, si recorridos todos los caminos imaginados, si agotados nuestros recursos no lográbamos la modificación buscada, qué más podíamos hacer, qué posibilidad nos quedaba. La contestación respondió al mayor sentido común, propio de quien además de teórico del teatro, había transitado incansablemente el escenario: “Cambiar al actor”. Lo que no puede el actor no lo podrá hacer por él ni el Director, ni nadie.

14. No pretendo agotar ni mucho menos todas las situaciones que se presentan en la variada e intensa relación con el trabajo del actor, pero sí dejar en claro que la tarea del Director nunca se trata de puro voluntarismo, de ordenar lo que pretende, sino de sugerir, de convencer, de orientar adecuadamente al actor, creando las condiciones de trabajo que permitan el encuentro de los objetivos buscados.

(1) “... en casos de tener dificultades personales con el actor: jamás, jamás, jamás, le ganes una discusión, nunca lo convenzas de que está “equivocado”; simplemente, ¡haz que haga lo que tú quieres!”. “El director que cree tener siempre razón no hace más que ser indulgente con su propio ego”. Harold Clurman, “La Dirección Teatral”, p. 167.

(2) “...cuando un actor confiesa que no está de acuerdo conmigo, yo siempre le contesto: “¡No me lo digas, demuéstralo!”. Si su demostración no me convence, le explico por qué lo que acaba de mostrarme no llena las exigencias de la escena o de la obra. Y entonces, en la mayoría de los casos, el actor aceptará esas indicaciones del director que antes había rechazado”. Ibídem

(3) “Es necesario observar y cuestionar todos los elementos que dan seguridad. Un actor “mecánico” siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, sólo está fingiendo. Se oculta en su concha mecánica porque le da seguridad.” Peter Brook, “La Puerta Abierta...”, p. 35.

MENSAJES SOBRE EL ENVIO ESPECIAL

Clery Farina (Buenos Aires. Argentina) Estimado Carlos: Ante todo te reitero mi agradecimiento por compartir con nosotros este trabajo tuyo. A continuación te doy las primeras ideas/impresiones que me ha suscitado el muy interesante Envio Especial 6.Si no lo hago ya después los tiempos se complican y corro el riesgo de no hacerlo. 

1) Me ha dado verdadero placer leer lo que expresas a partir del punto 4 de La conducción del actor. Primera Parte, todo lo referente a la creación de condiciones de trabajo a crear por el director, respaldo al actor, etc. Creo que el contenido y forma son consecuencias de un trabajo y estudios realizados y además que hay valores personales que respaldan la acción.

2) En cuanto a El director y la puesta en escena. Primera Parte, tengo problemas con la frase inmaterialidad del texto literario. Mas bien yo creo que se trata de una materialidad distinta a la del acto teatral, pero materia al fin.

Creo que podemos hablar de transmutar, pero no de materializar lo inmaterial. ¿Qué sería del actor y del director sin la materia que le da el texto?

Carlos, tal vez las consideres unas ideas un poco locas, pero me pareció que debía acercártelas. Saludos

Lita Llagostera (Buenos Aires. Argentina): Querido Carlos: debido a la interesante tarea de Jurado de espectáculos en La Plata no pude dedicar el tiempo suficiente para leer el material referido al Director y la puesta en escena y poder aportar alguna reflexión al respecto. A la brevedad lo haré. Un afectuoso saludo

Flor de América Alvarado (Lima. Perú): Queridos amigos. Agradezco la cátedra. Saludos. Florcita. Lima-Perú

Clery Farina (Buenos Aires. Argentina): Querido Carlos de Urquiza: Mucho te agradezco que hayas decidido compartir con nosotros tu trabajo sobre dirección teatral. Ya he leído el primer envío. Cuando tenga los otros envíos impresos voy a comenzar a hacer la devolución, previo estudio en un Café, lugar donde me resulta más placentero estudiar y donde me concentro mejor..No esperes grandes cosas porque me considero de una inteligencia media. Saludos. Clery.

Andrés Gioeni: Hola Carlos: Me podrías enviar los anteriores envíos? Valga la redundancia. Está muy bueno este y me sirve para trabajar algunas cosas con el elenco.

Elidé Soberanis (México): Mil gracias por este envío generoso de tu parte, llega en el momento propicio. Un abrazo.

Nota del Coordinador: Hace referencia al envío de DF (Decisión Final). Muy reconocido por el agradecimiento. Ojala sea de utilidad.